Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

В этой возвышенной способности, данной зрению, в этой virtu visiva[140], по выражению Леонардо, как минимум два момента кажутся мне с оглядкой на Китай проблематичными. Во-первых, это наша западная уверенность в том, что живопись всецело основана на деятельности глаза (направляемого разумом), который смотрит и работает одновременно, исходя из одного центра, и малейший промах которого, по словам Сезанна, «всё рушит». «Моне – это всегда лишь глаз, – говорил он и тут же добавлял, дабы отмести всякие сомнения: – Да, но, бог ты мой, какой глаз!»[141] А во-вторых, еще одно убеждение, известное – «отлично известное» – всякому, но как раз настолько для нас обычное и, главное, настолько вросшее в нашу речь, что нам нелегко беспристрастно к нему отнестись: живопись, убеждена западная мысль, лишний раз доказывает привилегию зрения на доступ к реальности, привилегию чуть ли не исключительную. Не случайно глаза называли «окнами души» (заточенной в темнице тела), причем еще до того, как окном, открытым перспективой картины, стала для Альберти живопись. Неизменно мечтая о точной фиксации и великих откровениях, европейский разум не иначе как с помощью органа зрения представляет себе и появление уверенности (которая будто бы рождается в нем самом), и конечный, непосредственный доступ к истине: и то, что служит пробным камнем его внутренних операций, единственно несомненное (é-«vidence», «очевидность»[142]), и то, что в качестве оптимальной, а то и абсолютной формы познания позволяет ему как нельзя полнее открыться вещам, сомкнуться с ними («ин-туиция»[143]). Хотя западная философия с таким упорством старалась отрешиться мыслью от чувственного, это не мешало ей предусматривать завершение своей сугубо духовной деятельности именно с помощью зрения. Раскрытие, выявление, эпоптейя[144]: «В занебесной области» душа «видит» (кафора). «Ее взору, взору мудрости, является там самое справедливость» (Платон, «Федр», 247d). Вторит Платону и Августин: в средоточии блаженных душа видит Форму Бога, Forma Dei. Все аскетические усилия нашей философии отрешиться от видимого были направлены к тому, чтобы увидеть невидимое.

В самом деле, имеет место взаимосвязь между нашим, европейским, выбором в пользу объективного представления природы (или сущности) и назначением зрения, этого «господина всех чувств» и «государя математики», как поочередно говорит о нем Леонардо, главным орудием познания. Согласно проходящим через все классические времена параллелям между художником и поэтом, зрением и словом, естественными знаками первого и искусственными – второго, живописи достается преимущество воспроизведения природы в ее объективной реальности, для слова недостижимой. Мы уже отмечали это применительно к перспективе: глаз выступает вершиной зрительной пирамиды, а проекция ее основания образует объект[145]. Но то же самое относится, например, к голландской живописи, где перспективный метод получил меньшее развитие, чем в Италии, и картина не столько мыслилась по образу видимого мира, сколько напрямую отождествлялась с глазом. Решая называть изображение, возникающее в глазу, не imago, а pictura[146], Кеплер связывает живопись со зрением еще теснее[147]. Картина – не образ зрения: по образу зрения она создается. Ut pictura, ita visio[148]: поскольку зрительное восприятие само является актом представления, видеть – значит (уже) рисовать, и именно так возникающий образ, не перспективный, а оптический, то есть мир, «нарисованный» на сетчатке, рисует голландская живопись.

Одержимое взглядом и, дабы преуспеть в объективности, восходящее к образованию ви́дения на сетчатке глаза, европейское осмысление живописи, наоборот, почти не обращало внимания на то, что является условием ее возможности не со стороны фиксации внешнего, а с другой стороны, где живопись требует «внутреннего» очищения, отрешенности от мира и сосредоточения. В противоположность взгляду это слово, сосредоточение, мы будем понимать здесь в переплетении двух его смыслов: как сосредоточение себя, способность отвлечься от назойливых деталей и прочего зрительного мусора, и как сосредоточение в себе (пейзажа). В свете именно такого сосредоточения всё более явно по ходу истории подходит к живописи китайское ученое искусство: именно к нему взывает Го Си после цитированных выше слов о «чудодейственной руке», что открывает перед нами пейзаж, подходящий для жизни и исполняющий наши ожидания (С.Х.Л., c. 6). Такой пейзаж проявляет себя лишь в ответ внутренней расположенности зрителя: «Если подойти к нему с мыслью о лесах и родниках, то ценность его повышается»; если же смотреть на него «надменным» и «небрежным» взглядом, то в нем «нет никакой ценности». Ведь, подойдя к нему легкомысленно, несерьезно, «разве не расстроите вы одухотворенный взгляд (вид), разве не загрязните вы прозрачный ветер?» «Взгляд» и «вид» здесь неразличимы (гуаньa означает и то и другое), так как в сложившемся отношении «объект» невозможно полностью отделить от, казалось бы, предполагаемого взглядом субъекта восприятия. Как невозможно и приписать одному глазу власть начинания и руководства, оставив на долю видимой вещи напротив него пассивность (и усыпив ее вечным сном объекта, прервать который можем только мы сами, если снисходительно поделимся с вещью своей «душой», даруем ей персонификацию). Стоит отнестись всерьез, а не как к проявлению поэтического простодушия (хотя не ценно ли оно и само по себе?), к тому, что пейзаж «побуждает», сам собой увлекает нас к «встрече», как о том говорит китайское понятие син-хуэйb, – стоит, короче говоря, внять пейзажу, – как становится ясно, что нас связывает с ним неразрывное отношение партнеров. Поэтому, в частности, мы можем ощутить, по словам Го Си, «прозрачность» или «чистоту» ветра (цинc), овевающего пейзаж как бы вне нас, не иначе как исходя из «прозрачности» или «чистоты» веяния-энергии, что пронизывает нас внутри и обращается в нашей душе.

Поддадимся же обаянию этого пассажа о ветре, задержимся на нем и, дабы выяснить, что́ он походя, неощутимо расстраивает в нашей мысли, углубимся в ее скрытые предпосылки. Разве можно, рисуя пейзаж, вопрошает китайский художник-теоретик, вводя отмеченную нами параллель, не запутать духовный взгляд-вид и не загрязнить чистоту-прозрачность ветра? При переводе на европейские языки эта формула становится практически нечитаемой[149]: дело в том, что в Европе – и чем дальше, тем больше, так что начало процесса уже забыто, – мораль, область духовного, обособляется от явлений и трансформаций мира (разложенных по рубрикам объективного); в том, что природа с некоторых пор понимается исключительно как материя и сила, физические и моральные законы навсегда разграничены и мы не можем говорить о чистоте ветра так же, как говорим (хотя по большому счету не говорим уже и об этом) о чистоте души и «сердца»; в том, что