Читать книгу - "Полка: История русской поэзии - Лев Владимирович Оборин"

и просодии, многие рассматривали как простительное несовершенство, искупаемое «правдой жизни», богатством содержания и служением народу. Точно так же современники ощущали эмоциональное воздействие фетовской лирики, а её «темноту», отсутствие последовательности в изложении мыслей и чувств воспринимали как простительную слабость. «Хорошей поэтической формой» считали форму традиционную; но при этом и ей особенно не учились, механически осваивали лишь её азы.

Илья Репин. Портрет великого князя Константина Константиновича Романова. 1891 год.

Князь печатал стихи под псевдонимом К. Р.[186]

В качестве примера назовём стихи К. Р. (великого князя Константина Романова, 1858–1915). Августейший поэт, кузен Александра III, считал себя непосредственным учеником Фета (с которым состоял в переписке). Однако в его стихах (некоторые из них, например «Растворил я окно…», прославились благодаря музыке Чайковского) лирический мотив, вроде бы по-фетовски связанный с зыбкими, безотчётными ощущениями, с самого начала тонет в стереотипных, банальных эпитетах: «ночь так дивно хороша», «жаркое лето», «благовонный цвет», «душистая ветка сирени» и т. д. Затем этот мотив педантично пересказывается и растолковывается. Таким образом, ассоциативная поэтика Фета была для его ученика просто непонятна. С другой стороны, в стихотворении «Умер, бедняга! В больнице военной…» К. Р. берёт мотив некрасовской «Орины» (болезнь и смерть солдата), пользуется характерным для Некрасова дактилем и упрощённым, рассчитанным на «простонародного» читателя языком. Но дело даже не в том, что смерть солдата-измайловца никак не связывается в стихах командира Измайловского полка с тяготами солдатской службы. К. Р. описывает солдата со стороны, он не даёт ни ему, ни его товарищам голоса в своём тексте; он не пытается никак работать с ритмом и интонацией (а у Некрасова в головокружительном ритме «Орины» соединяются материнское рыдание и «хватские песни» покойного сына).

На примере К. Р. видно, как новаторство двух споривших друг с другом великих поэтов даже не девальвировалось, а просто обращалось в ничто у их эпигонов.

Портрет Василия Курочкина. Гравюра Петра Бореля.

Около 1900 года[187]

Конечно, были исключения. По меньшей мере один яркий продолжатель у Некрасова в 1860–90-е годы был. Это Леонид Трефолев (1839–1905), ярославский поэт с необычным для своего поколения просодическим слухом и мастерством, которые, увы, порою сочетаются у него с тривиальностью поэтической мысли. Однако его перу принадлежит истинный шедевр – «Песня о камаринском мужике» (1867). Это очень необычный для эпохи текст. Ощущение полной бессмысленности жизни и гибели главного героя, беспутного Касьяна, никак социально не мотивированное и чуждое сентиментальности, ведёт к своего рода тёмному катарсису – такому же, как у Некрасова, но ещё более жёсткому. Разудалый хореический ритм камаринской[188] кажется почти инфернальным (тем более что действие происходит в Касьянов день, 29 февраля, когда демоны выходят на волю):

Продолжается видение:

Вот приходят в заведение

Гости, старые приказные,

Отставные, безобразные,

Красноносые алтынники,

Все Касьяны именинники.

Пуще прежнего веселье и содом.

Разгулялся, расплясался пьяный дом,

Говорит Касьян, схватившись за бока!

«А послушай ты, приказная строка,

У меня бренчат за пазухой гроши:

Награжу тебя… Пляши, пляши, пляши!»

Формально говоря, с некрасовской линией связано было и творчество поэтов-сатириков левого политического направления, сотрудничавших в журнале «Искра» (1859–1873), – о них уже шла речь в предыдущей лекции. Но если у Некрасова фельетонные приёмы парадоксальным образом включаются в пространство высокой лирики, то у искровцев фельетон вновь становится только фельетоном – причём объектом сатиры являются не только чиновники и «обскуранты», но и приверженцы «чистого искусства». В итоге стихотворцы этого круга (несмотря на попытки раздуть их значение в советское время) остались в истории культуры в основном в маргинальном качестве: например, Дмитрий Минаев (1835–1889) как мастер каламбура и каламбурной рифмы, Пётр Вейнберг (1831–1908) как плодовитый переводчик и автор стилизованного в духе Гейне романса «Он был титулярный советник…», редактор «Искры» Василий Курочкин (1831–1875) как успешный переводчик Беранже и автор нескольких подражаний этому поэту. Понятно, что в Беранже искровцы искали не то, что в своё время, в 1820-е годы, искали и находили в нём поэты пушкинской поры. Но в искровском кругу был и талантливый автор, связывавший политический фельетон эпохи реформ с «лёгкой» светской поэзией XVIII и первой половины XIX века. Это Пётр Шумахер (1817–1891), известный также «стихами не для дам», – между прочим, один из предполагаемых авторов «похабной» поэмы «Лука Мудищев»[189]. Точнее, литературные стереотипы еще пушкинской и даже допушкинской эпохи у Шумахера дискредитируются не только грубой вульгарностью (что тоже в традициях XVIII века), но и столкновением с лишённым сентиментальности позитивистским мировоззрением. Так, стихотворение про нежную дружбу с собакой, ласточками и барашком называется «Борьба за существование (памяти Дарвина)» и заканчивается так:

Всё пронеслось, как сон прекрасный!

Но грустно мне, как вспомню я,

Какою смертию ужасной

Погибли все мои друзья.

Щебеток-ласточек в окошке

Увидеть вновь не суждено:

Они попались в лапы кошке,

И их гнездо разорено;

Мою хохлатку ястреб зоркий

Схватил и взмыл с ней к небесам;

Волк в тёмный лес махнул с Трезоркой,

Ну а барашка съел – я сам.

Так или иначе, к 1870-м годам эта фельетонная традиция постепенно увяла.

Ещё одна линия – соединение некрасовских приёмов с наследием Алексея Кольцова, то есть прежде всего с фольклорными мотивами. Вслед за работавшим раньше Иваном Никитиным в 1860–70-е годы её развивал Иван Суриков (1837–1880), московский торговец «угольём и железным старьём». Суриков в большей степени народный поэт и в меньшей степени стилизатор, чем Кольцов и Никитин. В его стихах скорее присутствует прямое самовыражение мещанина с крестьянскими корнями, погружённого в тоскливый быт и идеализирующего покинутую деревню. Не случайно многие тексты Сурикова («Рябина», «Сиротой я росла…», «Степь да степь кругом…») стали не просто народными песнями, а именно городскими романсами. Имя Сурикова такое же знаковое для этого жанра, как имя Полонского для романса салонного – притом что на практике границу между ними провести не всегда возможно. У Сурикова фольклорные ходы, приёмы романтической поэзии и реалистические бытовые детали соединяются стихийно. При этом – практически никаких стереотипных красивостей, слащавости, дидактики. Суриков создал целую школу «поэтов из народа», из которой наиболее способен и профессионален был Спиридон Дрожжин (1848–1930), поэт-землепашец, известный в основном благодаря своему общению с приезжавшим в Россию Рильке.

Василий Суриков. Степан Разин. 1906 год[190]

Если же говорить о прямых фольклорных стилизациях, то здесь нельзя не упомянуть о Дмитрии Садовникове (1847–1883), авторе цикла