Читать книгу - "Память и забвение руин - Владислав Дегтярев"

истории служит еще одним аргументом, доказывающим принципиальное отличие античной культуры, не знающей ни временного, ни пространственного измерения, от новоевропейской «фаустовской».

Когда, – спрашивает философ, – греку могло бы прийти в голову заботиться о развалинах Кносса и Тиринфа? Каждый знал «Илиаду», но никому не приходило на ум раскапывать холм Трои. Акведуки Кампании, этрусские могилы, руины Луксора и Карнака, разваливающиеся бурги на Рейне, римский лимес, Герсфельд, Паулинцелла сохраняются – в виде руин – с таинственным благоговением перед руинообразным, так как смутное чувство подсказывает нам, что при реставрации было бы утрачено нечто трудно улавливаемое в слове и невозместимое. Ничто не было так чуждо античному человеку, как это благоговение перед ветхими свидетелями какого-то прошлого и канувшего. Устраняли из поля зрения все, что не говорило уже о настоящем моменте. Ветошь никогда не сохранялась ради одного того, что была ветхой. Когда персы разрушили Афины, с Акрополя сбрасывали колонны, статуи, рельефы, все равно, разбитые или нет, чтобы начать все сызнова, и эта свалка мусора стала нашим богатейшим прииском искусства VI века. Таков был стиль культуры, возведшей сожжение трупов в ранг символа и чуравшейся связи повседневной жизни с летосчислением326.

Возможно, выводы Шпенглера слишком радикальны, как и вся его модель замкнутых культур, но доля истины в них, безусловно, есть. Для греческого мировоззрения намного важнее была память места как конкретной географической точки, нежели те смыслы, какими (в наших глазах) обрастают древние постройки.

И похоже, что эти смыслы представляют собой совсем недавнее достижение культуры.

По словам Григория Ревзина, подразумевающего, в том числе, и историю разрушенного Акрополя,

классическая традиция знает две реакции на смерть здания. В большинстве случаев на месте рухнувшего здания строится другое. Это касается святилищ, и здесь речь идет о переходе содержания в новую форму. Таким образом сохраняется не память о здании, но продолжение функции, это победа над катастрофой, а не память о ней327.

Поразительно, – размышляет Ревзин, – до какой степени сама идея памяти связана в классической традиции с архитектурой… Но структура этой памяти такова, что сама архитектура как бы и не может помниться. Она есть место для памяти, но не память чего-то. Это место подобно восковой доске, на которую все время наносятся новые записи, – само по себе оно пусто.

Мне кажется, отсутствие восстановлений в классической архитектуре следует именно из этого. Здание, выстроенное на месте разрушенного, в некоторым смысле становится местом для памяти, заново вмещает то содержание, которое в нем было. Но если оно в точности копирует разрушенное, тогда его содержание оказывается занято им же. Оно ничего уже не вмещает в себя, каждая его часть занята им же, памятью о себе. […] Архитектура для классики является не предметом памяти, но местом для нее. […] Для того чтобы начать восстанавливать разрушенную архитектуру один в один, необходимо, чтобы умерла породившая эту архитектуру традиция, чтобы это здание ощущалось как «чужое», «мертвое» – и пока классика была жива, она ничего не восстанавливала328.

Вывод Ревзина таков: в случае руин

память и место для памяти меняются местами, архитектура оставляет свое место пустым для того, чтобы было куда поместить память о ней.

Руина представляет нам удивительный архитектурный тип. Это здание, которого, разумеется, нет, и одновременно оно, несомненно, есть. Она одновременно и реальна, и метафизична, что превращает ее в сакральный объект329.

Но все сказанное относится, похоже, исключительно к Новому времени. В Античности же и греки, и римляне были вполне равнодушны к физическому существованию руин как мест памяти. Здесь, однако, стоит вспомнить рассказ Тацита о путешествиях Германика на восток, в частности – в Грецию и Египет (17–19 гг. н. э.), звучащий в этом контексте странным диссонансом. Во второй главе «Анналов» Тацит сообщает о том, как Германик посещает греческий Никополь, а затем осматривает

знаменитый храм, построенный Августом… а также места, где находился лагерь Антония, вспоминая о своих предках. Ибо… Август был ему дядей, Антоний – дедом, и там пред ним постоянно витали великие образы радости и скорби330.

Затем (я опускаю множество излишних подробностей) судьба приводит Германика в Илион (Трою), и он стремится увидеть там «все, что было достойно внимания как знак изменчивости судьбы и как памятник нашего происхождения»331. Градус историзма повышается: от генеалогии протагонист переходит к рефлексии над историей римского народа. Но еще удивительнее один из эпизодов египетского путешествия, заставляющий предположить и в персонаже, и в рассказчике практически современное чувство истории:

Посетил Германик и величественные развалины древних Фив. На обрушившихся громадах зданий там все еще сохранялись египетские письмена, свидетельствующие о былом величии, и старейший из жрецов, получив приказание перевести эти надписи, составленные на его родном языке, сообщил, что некогда тут обитало семьсот тысяч человек, способных носить оружие, что именно с этим войском царь Рамсес овладел Ливией, Эфиопией, странами мидян, персов и бактрийцев, а также Скифией и что, сверх того, он держал в своей власти все земли, где живут сирийцы, армяне и соседящие с ними каппадокийцы, между Вифинским морем, с одной стороны, и Ликийским – с другой. Были прочитаны надписи и о податях, налагавшихся на народы, о весе золота и серебра, о числе вооруженных воинов и коней, о слоновой кости и благовониях, предназначавшихся в качестве дара храмам, о том, какое количество хлеба и всевозможной утвари должен был поставлять каждый народ, – и это было не менее внушительно и обильно, чем взимаемое ныне насилием парфян или римским могуществом332.

Впрочем, печальный конец Германика, хотя и пользовавшегося всеобщей любовью, показывает, что он не был в Риме полностью своим, а посему его глубокие чувства и нетривиальные поступки не могли стать образцом для сограждан.

***

Временный характер нашей материальной культуры связан с тем, что Бог окончательно умер и, после того как Ницше сообщил нам об этом прискорбном событии, отсутствие Бога стало очевидным. Поэтому все вещи, окружающие нас (в том числе и искусство), утратили возможность легитимации через традицию и/или разум, в конечном счете апеллирующие к Богу, и поэтому стали случайными. Иными словами, отныне вещи создаются без оглядки на идеальные прообразы, на платоновские идеи этих вещей.

Традиционная же культура всегда соотносит себя с вечными образцами – будь то в утонченной форме платонизма (как это делала греческая культура, сама ставшая для нас одной из вечных идей) или в форме обращения к мифическим первопредкам.