Читать книгу - "Память и забвение руин - Владислав Дегтярев"

находятся и по сей день. И именно они, по-видимому, послужили ему источником вдохновения при создании знаменитого Балдахина в соборе св. Петра. Однако Бернини, в соответствии с принципами барочной эстетики, ориентированной на грандиозное и поражающее воображение, радикально увеличил размеры колонн Балдахина по сравнению с прототипами: их высота составляет 20 метров, в то время как высота старых соломоновых колонн не достигает 5 метров. Как справедливо замечает Марина Позднякова, «витая форма при увеличенных размерах колонн создает у зрителя чувство психологического дискомфорта – от колонны ожидается устойчивость и способность нести нагрузку»314. Очевидно, что Бернини заранее рассчитал этот психологический эффект, который должны производить необычные и нефункциональные формы.

Сполии (преимущественно колонны и капители, выполненные из высококачественного мрамора) можно рассматривать как архитектурные формы в чистом виде, формы, освобожденные от функции, как пишет о руинах Роберт Гинзберг315. И эти чистые формы, способные перемещаться с места на место, оказываются более фундаментальными и долговечными, нежели их временное пристанище – здания, всегда отягощенные функцией.

Так же, как сполии соединяются, образуя новое здание, соединяются и части организмов у Эмпедокла, после чего нежизнеспособные сочетания выбраковываются. Но как заранее узнать, какие именно сочетания нежизнеспособны, если всем правит случайность?

Закия Ханафи говорит о чудовищах как об аномальных телах с неупорядоченным количеством частей – чрезмерным или (что встречается намного реже) недостаточным. С руинами можно сопоставить лишь второй тип чудовищ, да и то, если предположить, что их (чудовищ, не руин) недостающие члены находятся где-то в ином мире.

Чудовища, проникающие в наш мир откуда-то извне, оказываются, по канонам жанра ужасов, более жизнеспособными, чем мы с вами, старательно обживающие единственную знакомую реальность. Эту сюжетную схему постоянно разрабатывал Лавкрафт, ей же сохраняют верность современные голливудские сценаристы.

Однако точно так же выглядит Парфенон («невероятная махина») в описании Ле Корбюзье, которое я приводил выше: несмотря на все повреждения, он оказывается могучим пришельцем из какого-то другого мира, сплошь населенного ницшеанскими персонажами. Руины у Корбюзье вообще не связаны с идеей какого бы то ни было прошлого. Парфенон представлен как выдающееся явление, абсолютно чуждое истории и среде, причем чуждое в намного большей степени, чем, например, дорическая Вальгалла (1830–1842), построенная Лео фон Кленце на берегу Дуная. Ле Корбюзье в своих проектах разрушает среду, психологически или физически (как в пресловутом «Плане Вуазен», предусматривавшем разрушение большей части исторического Парижа ради постройки восемнадцати 60-этажных башен); и то же самое свойство он с одобрением отмечает в Парфеноне. Словно бы оспаривая аргументацию не написанной еще книги Винсента Скалли, в которой храмы рассматриваются как часть пейзажа, Ле Корбюзье в своем тексте превращает в руину не постройку, а окружающий ее природный ландшафт, чуждый ей до враждебности.

Руины, особенно в традиционной культуре, всегда выступают как немые, вырванные из контекста объекты. Предельный случай этой немоты, чуждости и агрессивности (здесь эти слова оказываются синонимами) – уже цитированное мной описание жутких нечеловеческих руин в «Хребтах безумия» Лавкрафта.

«Низшие формы органического бытия – ад для человека»316, – писал Мандельштам в своем «Путешествии в Армению». Лавкрафтовские твари не только служат воплощением этого ада, но и противоречат нашей логике, будучи одновременно и неизмеримо могущественнее человека, и ниже его в эволюционном отношении.

Палеонтолог из «Хребтов безумия» при описании ископаемых останков одного из строителей чудовищных руин теряется в догадках относительно систематической принадлежности своей находки. В его тексте странным образом смешиваются термины, относящиеся к живым существам различных уровней организации:

бочкообразное пятискладочное тело… Семифутовые перепончатые «крылья»… идут из борозд между складками. […] В центре тела, на каждой из пяти вертикальных… складок – светло-серые гибкие лапы-щупальца. […] Венчает торс – […] раздутая, как от жабр, шея, на которой сидит желтая пятиконечная, похожая на морскую звезду, головка…317

И далее в тексте содержится очень важное замечание, словно иллюстрирующее концепцию лиминальности антрополога Виктора Тэрнера:

…будучи в некоторых отношениях чрезвычайно примитивной и архаичной, эта тварь имела систему ганглиев и нервных волокон, свойственных высокоразвитому организму. […] Причислить ее куда-либо было невозможно. […] Обладая признаками растения, она на три четверти принадлежала к животному миру318.

Само по себе понятие лиминальности основано на предположении о реальном, а не иллюзорном характере классификаций, однако лиминальные сущности кажутся сконструированными специально для того, чтобы противоречить всем основаниям классификации. Обладая признаками противоположных классов, они проскальзывают сквозь ячейки таксономий и поэтому оказываются «ненаходимыми» для обыденного сознания. Как писал Тэрнер,

свойства лиминальности или лиминальных personae («пороговых людей») непременно двойственны, поскольку и сама лиминальность, и ее носители увертываются или выскальзывают из сети классификаций, которые обычно размещают «состояния» и положения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь ни там, ни то ни се; они – в промежутке между положениями, предписанными и распределенными законом, обычаем, условностями и церемониалом. Поэтому их двусмысленные и неопределенные свойства выражаются большим разнообразием символов… Так, лиминальность часто уподобляется смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца или луны.

Лиминальные существа, например неофиты в обрядах инициации или совершеннолетия, могут представляться как ничем не владеющие. Они могут наряжаться чудовищами, носить только лохмотья или даже ходить голыми…319

Ключевое слово произнесено: чудовища. Представление о чудовищном создается в культуре с той же целью, что и лиминальность, – для того чтобы обозначить границу, отделяющую правильную и упорядоченную часть мироздания от хаоса. Как утверждает Закия Ханафи, чудовища нужны культуре для определения границ человеческого – то есть всего того, что располагается между полуживотным и полубогом320. Тогда архетипом всех лиминальных существ оказывается описанная Гомером Химера,

коей порода была от богов, не от смертных:

Лев головою, задом дракон и коза серединой,

Страшно дыхала она пожирающим пламенем бурным321.

Боги, будучи, в отличие от людей, совершенными, способны преодолевать границы классификационных схем, зато люди обладают свободной волей.

В европейской культуре чудовища возникают как следствие новых открытий, как побочный результат освоения нового. И это новое первоначально связано с границами ойкумены, с маргинальностью, с лиминальными сущностями: недаром Новое время началось с Великих географических открытий.

Хрестоматийно известная гравюра из серии Americae retectio, выполненная по рисунку Яна ван дер Страта (1523–1605), изображает Фердинанда Магеллана, лузитанца, на борту корабля, плывущего через океан. Корабль изображен таким образом, чтобы зритель почувствовал себя стоящим на палубе, но не это самое интересное. Отрешенный Магеллан погружен в астрономические расчеты и не замечает того удивительного мира, который развертывается вокруг него. А посмотреть