Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

континуума – от слушания, совершенно адекватного своему предмету, до слушания, никак с ним не связанного или суррогатного. Скорее, эти противоречия и противоположности отразятся на свойствах музыкального слушания и привычках слушателей. Противоречивость означает отсутствие континуума. Противоречие проявляется во взаимном отстранении. Итогом размышлений над ключевыми общественными проблемами музыки, а также обширных наблюдений и их неоднократной корректировки явилась эта типология. Даже если привести ее в соответствие с эмпирическими критериями и апробировать, понадобится, конечно, еще не раз модифицировать и дифференцировать ее, особенно когда речь заходит о типе развлекательного слушания. Чем грубее становится духовная продукция, исследуемая социологией, тем более тонкими должны быть подходы, позволяющие определить воздействие таких феноменов. Гораздо сложнее понять, почему один шлягер популярен, а другой – нет, чем почему Бах ценится выше, чем Телеман, а симфония Гайдна – выше, чем творение Стамица[15]. Цель данной типологии в том, чтобы, ясно осознавая общественные антагонизмы, убедительно сгруппировать дискретные реакции на музыку исходя из самого предмета – музыки.

Таким образом, эта типология разрабатывает идеальные типы, что роднит ее со всеми социологическими типологиями. Переходные формы исключены. Однако если исходные методологические соображения и обоснованны, типы или по крайней мере некоторые из них всё же могут пластичнее отмежеваться друг от друга, чем это позволяет то научное мышление, которое моделирует группы исключительно инструментально или же исходя из внепонятийной систематизации эмпирического материала, а не из смысла феноменов. Вполне возможно, что под отдельные типы подведены такие четкие признаки, что это позволяет определить правомерность или неправомерность выделения этих типов и при необходимости выстроить их классификацию, а равно и установить некоторые социальные и социально-психологические корреляции. И тем не менее, чтобы стать продуктивными, эмпирические исследования такого рода должны были бы ориентироваться на отношение общества к музыкальным объектам. Общество есть совокупность как слушателей, так и неслушателей музыки, но реакции на звучащее определяются объективными структурными свойствами музыки. Поэтому канон, по которому конструируются типы, учитывает не только вкусы, предпочтения, склонности и привычки, как в случае чисто субъективно ориентированных эмпирических опросов. В основе канона лежит соответствие или несоответствие слушания тому, что слушается. Предполагается, что произведения есть нечто, само по себе объективно структурированное и наделенное смыслом, нечто такое, что раскрывается в анализе и может быть более или менее верно воспринято и постигнуто в опыте. С помощью типов автор стремится, не беря на себя слишком строгих обязательств и не претендуя на полноту, разметить область, простирающуюся от полной адекватности слушания, соответствующей развитому сознанию передового профессионального музыканта, до полного непонимания и индифферентности в отношении материала; последнюю, кстати, ни в коем случае нельзя путать с музыкальной невосприимчивостью. Но распределение это неравномерно; в разных аспектах то один, то другой тип оказывается ближе к объекту. Характерные способы восприятия музыки важнее логической корректности классификации. Относительно значимости выделяемых типов высказываются некоторые соображения.

Трудность, сопряженная с научным обоснованием субъективного содержания музыкального опыта, без опоры на внешние показатели, практически исключает возможность такового. Эксперимент позволяет установить степень интенсивности реакции, но не ее качество. Воздействие, буквально оказываемое музыкой, например физиологическое и поддающееся измерению – тут даже замеряли учащение пульса, – ни в коем случае не тождественно эстетическому восприятию произведения искусства как такового. Музыкальная интроспекция крайне недостоверна. Тем более что, пытаясь вербализировать музыкальное переживание, большинство людей сталкивается с совершенно непреодолимыми препятствиями, ибо не владеет специальной терминологией; кроме того, это вербальное выражение проходит сквозь фильтры и его познавательная ценность в описании первичных реакций сомнительна вдвойне. Поэтому дифференциация музыкального опыта исходя из специфического устройства самого предмета, с которого и считывается определенное отношение к нему, кажется самым плодотворным методом, позволяющим избежать тривиальностей в том разделе социологии музыки, который изучает людей, а не музыку саму по себе. Вопрос о критериях познания, используемых экспертом, на которого с охотой перекладывают ответственность в подобного рода вещах, сам подчинен общественной и сугубо музыкальной проблематике. Communis opinio[16] некоего экспертного совета – недостаточно прочное основание. Решающим при истолковании музыкального содержания оказывается внутреннее строение произведений, притом в тесной связи с теорией, которая сопряжена с опытом их восприятия.

Эксперта, первый тип, следует определять через критерий абсолютно адекватного слушания. Это совершенно сознательный слушатель, который, как правило, ничего не упускает и при этом в каждый момент отдает себе отчет в том, что слушает. Кто, например, впервые услышав запутанную и обходящуюся без прочных архитектонических основ композицию вроде второй части Струнного трио Веберна, сможет назвать ее формообразующие элементы, тот, в первом приближении, удовлетворяет этому типу. Спонтанно следуя за ходом даже замысловатой музыки, он разом улавливает всю последовательность прошедших, настоящих и будущих моментов так, что из них кристаллизуется смысловая взаимосвязь. Даже одновременное сплетение элементов, например сложную гармонию и многоголосие, он воспринимает дискретно. Тип полностью адекватного отношения к музыке можно назвать структурным слушанием[17]. Его горизонт – это конкретная музыкальная логика: слушателем понимается то, что воспринимается в его необходимости, конечно, отнюдь не буквально каузальной. Эта логика укоренена в технике; тому, кто способен мыслить слухом, отдельные элементы услышанного обычно тотчас предстают как технические, и смысловая взаимосвязь существенным образом раскрывается именно в технических категориях. Этот тип в какой-то мере ограничен сегодня кругом профессиональных музыкантов, хотя не все они удовлетворяют этим критериям: многие исполнители, скорее, будут возражать против них. Едва ли можно рассматривать этот тип количественно; он указывает на предельное значение ряда отдаляющихся от него типов. Требуется осторожность, чтобы привилегию профессионалов этого типа опрометчиво не приписать процессу общественного отчуждения объективного духа от индивида в позднебуржуазную эпоху, тем самым дискредитировав этот тип. С тех пор как высказывания музыкантов стали записываться, стало ясно, что способность к ясному пониманию своих работ они признают в основном за себе подобными. Тем не менее возрастающая сложность композиций, по-видимому, сузила круг компетентных, во всяком случае, по сравнению с растущим числом тех, кто вообще слушает музыку.

Разумеется, тот, кто захотел бы всех слушателей сделать экспертами, в нынешних общественных условиях поступил бы бесчеловечно и утопично. То принуждение, которое оказывает целостный образ произведения на слушателя, несовместимо не только с характером последнего, положением и уровнем его непрофессионального музыкального развития, но и с его личной свободой. Это обстоятельство легитимирует наряду со слушателем-экспертом тип хорошего слушателя. Он также умеет слышать за отдельными музыкальными элементами целое, спонтанно выстраивает взаимосвязи, судит обоснованно, а не просто полагаясь на категории престижа или произвола вкуса. Но он не осознает или осознает не полностью технические и структурные импликации. Он понимает музыку примерно так, как понимают родной язык, даже не зная или зная