Читать книгу - "Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту - Франсуа Жульен"

теряются в дальних туманах. Те, кого мы в соответствии с переводческими конвенциями назвали выше «бессмертными», буквально зовутся по-китайски просто-напросто «людьми гор» (сянь-жэньc): они пропадают из виду, растворяясь в заоблачных ущельях, где теряется взгляд, а горы черпают свои неистощимые «величие» и полноту.

Вот какой мир сокровенного желания, вновь оживленный, хотя и отлученный от наших чувств, способна явить «рука». Европейские переводчики трактовали этот пассаж Го Си так: «Если художник сможет воспитать чудодейственную руку, они [эти пейзажи] откроются вновь»[121] или «Now a good artist has reproduced it for us»[122]/[123]. Однако речь вовсе не идет ни об откровении, ни о запечатлении, то есть, если суммировать оба варианта, о миметическом удвоении посредством живописи, – наоборот, вся логика этого зачина сводится к тому, чтобы представить живописный пейзаж как простое продолжение природного процесса (ему, так сказать, однородное). Упоминается лишь «рука», которая «доставляет это в изобилии»d, так что я могу углубиться в пейзаж, не вставая с циновки. Этот пункт перевода – отнюдь не какой-то нюанс: нельзя представлять дело так, будто китайский теоретик живописи начинает свой трактат с описания работы художника; нет, это художник начинает с обрисовки мира, всецело отвечающего нашим ожиданиям, и, кроме того, мира, который может осуществиться на деле только посредством живописи, только в картине. Такое начало сразу выносит за скобки всякое отсылочное отношение (между якобы отдельными мирами – реальным и нарисованным): единственное допускаемое им отношение, единственное, которое он признает действительным, – это отношение, в котором передается энергия, действуют способности-емкости и через которое разворачивается жизнь. Да и на какой еще критерий – неизбежно добавочный – можно было бы здесь опереться? Картина не изобретает некий чисто воображаемый мир, пребывающий в ней; она не удваивает мир, якобы «реальный», отсылая к нему или представляя его; она строится вблизи мира как пейзаж для жизни, одновременно предоставленный нашему восприятию и удовлетворяющий нашу наиглубочайшую потребность, интенциональность (бэнь иe). Картина разворачивается в качестве мира, где свободно обретается, расцветает жизненность, откуда слышен смягченный и как бы просеянный гомон существ, – в качестве мира, что чарует взор[124].

В начале своих «Тайн пейзажа» (Л.Б., c. 592) Ван Вэй, живший при династии Тан, уже обходится в подобном же рассуждении без всякой отсылки к реальному миру, который якобы воспроизводит художник:

Начало берет он в извечности самородного так,

И дело (работу) вершит творенья-преобразованья,

На дощечке в какой-нибудь чи

Пишет картину в сто или тысячу ли[125].

Восток, и запад, и север, и юг

Будто перед глазами.

Весна, и лето, и осень с зимой

Рождаются прямо под кистью.

Очевидны, таким образом, три вещи: 1) живопись не располагается напротив мира, ибо всё, что могло бы составить порог между ними, решительно устранено и появление картины изначально вписано в естественность процессов; 2) художник пишет не участок мира, а Вселенную целиком, в пространстве и времени: все четыре стороны света и все четыре времени года; 3) картина действует не за счет миметического повторения, а за счет феноменального порождения: сцена реализуется сама «будто перед глазами», различные пейзажи «рождаются прямо под кистью»…

То, что пейзажная картина не является представлением некоего объекта восприятия, а сама мыслится как мир для жизни, так что всякое отсылочное отношение в ней исчезает; то, что удовлетворение внутренних потребностей, которое дает нам пейзаж, тем глубже, чем полнее вливаемся мы в его мир и чем окончательнее стирается точка зрения, которая обычно образует вид и тем самым удерживается вовне по отношению к нему, – всё это подтверждается в дальнейшем изложении Го Си. Он сообщает, что среди пейзажей, «гор-вод», есть такие, которые можно обозреть, есть такие, которые приятно разглядывать, есть такие, где можно гулять, а есть и такие, где можно жить. Любая из картин, достигших подобного уровня, – «чудесное произведение», однако «та, которую можно обозреть, не подходит для прогулки или для жизни». Возможность гулять предполагает бо́льшую сопричастность и доступность, нежели возможность обозреть пейзаж: путей, которые предоставляет последняя, для первой недостаточно[126]. Таким же образом возможность жить требует большего погружения в пейзаж, чем возможность разглядывать. При этом «из десяти пейзажей, что простираются на сотни ли, не найдется и трех-четырех, в которых можно было бы гулять и жить, но именно такие следует предпочесть». В этом экзистенциальном измерении, свойственном любому пейзажу, стирается различие между пейзажем реальным и нарисованным: охват мира, или наше окружение, оказывается наиболее полным не перед тем, что мы обозреваем, или тем, что мы разглядываем (это был бы еще объект напротив нас, на расстоянии), а там, где мы гуляем, там, где мы живем; именно в этом случае мир глубоко проникает в нас, и мы, приникая к роднику пейзажа, утоляем жажду жизни.

2

Будем двигаться поступательно, по мере усложнения, например – от цветка к пейзажу. Тот, кто учится рисовать цветы, пишет Го Си (С.Х.Л., с. 13), сажает цветущий стебель в глубокую яму и смотрит на него сверху: тогда он «видит цветок со всех сторон». Подобным образом тот, кто учится рисовать бамбук, берет ветку бамбука и при луне изучает тень, которую та отбрасывает на стену: тогда «выступает истинная форма бамбука». И «тот, кто учится рисовать пейзаж – „горы-воды“, – поступает так же»: горы и долины в «истинном пейзаже» нужно рассматривать издалека, «дабы уловить его глубину», но затем нужно подойти близко и погулять в нем, «дабы уловить поверхность»; вершины и скалы в «истинном пейзаже» при взгляде издалека открывают «свои силовые линии», а вблизи – свою «вещественность». Облачная атмосфера «истинных пейзажей» разнится от времени года: весной она «тающая, нежная»; летом – «густая, пышная»; осенью – «тонкая, разметанная»; зимой – «тусклая, темная». Столь же изменчивы в «истинных пейзажах» дымки и туманы: весной они словно бы «озаряют улыбкой» мирные, чарующие горы; летом, когда горы покрыты свежей зеленью, – «сочатся влагой» из них; осенью – «изысканно украшают» их светлые, чистые склоны; зимой – «погружаются в сон» вместе с ними, теперь покойными и печальными.

Зачем так настойчиво повторять, что всё это требуется для «истинных» или «настоящих» пейзажей (понятие чжэньf с конца XIX века будет использоваться для передачи пришедшего с Запада понятия истины)? Коль скоро китайское ви́дение, судя по всему, не ведает сущностей, и живопись по мере ее становления «ученой» уходит, как мы убедились, всё дальше от отсылочных отношений с «реальным» или даже идеальным миром, возникает