Читать книгу - "Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон"

был постоянно озабочен той ролью, которую в истории играет случай, и тем, как ее следует учитывать в рассказах о прошлом» [Evdokimova 1999: 55]. По мнению Евдокимовой, ожидать, что в таком государстве, как Россия, будут действовать законы или закономерности, означало бы беллетризовать историю. С другой стороны, после фактического события могли проявиться решающие факторы или закономерности; острый глаз поэта искал их среди самого ужасного хаоса, в Смутное время и позднее в восстании Пугачева. И, разумеется, глаз Пушкина-историка усматривал закономерность. Как красноречиво доказывал Даннинг, «Борис Годунов» не был завершен; Пушкин намеревался придать комедийный изгиб своей исторической панораме, в которой пьеса о Борисе была бы только первой частью. Его план заключался «в создании трилогии, средствами драмы изображающей Смутное время от начала до конца, то есть от избрания на царство Бориса Годунова в 1598 году до избрания на царство Михаила Романова в 1613 году» [Godunov 2006: 77–78]. Вторая пьеса должна была охватывать один год, отмеченный взлетом и свержением Самозванца, царя Дмитрия I; третья – рассказывать о царе Василии Шуйском. Если бы горький опыт Пушкина с «Борисом» не отбил у него желание продолжать писать, вполне возможно, что по форме и духу эта трехчастная комедия «могла бы, в конечном счете, сблизиться с “Генрихом VIII” и пышными патриотическими историческими пьесами» [Evdokimova 1999: 79]. Случай позволил событиям совершиться, но закономерность проявилась только в конце.

Почему мы должны ждать конца? В отрывке «О трагедии», написанном в процессе работы над «Комедией», Пушкин отмечал отсутствие правдоподобия во всех драматических жанрах, в особенности – в трагедии. Он сетовал на искусственные помехи, создаваемые классицистическими единствами, и настаивал на том, что подобные строгие ограничения по времени, месту и характеру не могли удовлетворить серьезную публику; «интерес – единство», – лукаво замечает он. А в последней строке содержится такая загадочная запись: «смешение родов ком.<ического> <и> траг.<ического> – напряжение…» [Пушкин 11: 39][118]. Складывается впечатление, что план заключался в создании романтической трагедии с необходимым напряжением (интересом к сюжету и герою) за счет добавки элементов комического. Каким образом возможности «трагикомического» помогли Пушкину как историку?

Во-первых, трагикомедия резко увеличивает репертуар и тонкость реакций публики. Вместо старой дихотомии – сценических персонажей, которые, как выразился Эрнади, либо «трагически отвердевшие и завершенные», либо «комически смягченные и зафиксированные» [Hernadi 1985: 46], – становится доступным весь спектр, приближающийся к сложности реакций, с которыми мы сталкиваемся в реальном опыте, в живой истории. «Кроме смеха (комедия) и плача (трагедия), кроме пристального внимания (любовная драма), негодования (сатира), – пишет Эрнади, – я рассматриваю трагикомедию как способную также сочетать в различных комбинациях и степенях веселье (празднество), рыдания (мелодрама), насмешку (фарс) и трепет (детектив) [Hernadi 1985:46]. «Борис Годунов» пробуждает все эти эмоции, причем наиболее сильно – в первоначальной версии 1825 года. Во-вторых, когда снижается роль судьбы и предсказаний, могут быть раскрыты во всем их остроумии, красноречии и варварской дикости менее сентиментальные, макиавеллические черты московской политики – тот дух Ивана Грозного, который так ярко проявился в последние годы правления царя Бориса. «Макиавелли не придавал большого значения ни легитимности, ни греху, – отмечает Моника Гринлиф, анализируя это измерение «Бориса Годунова». – <…> увиденное Пушкиным в последствиях реальной политики и в политических обманах своего времени наталкивало на демистифицирующее и в то же время сугубо ренессансное восприятие странных карьер трех русских царей шестнадцатого века» [Гринлиф 2006: 167][119].

Наконец, есть вопрос о любви. В традиционной трагедии любовь обычно представляет половину проблемы (второй половиной является политика или война); в большинстве исторических трагедий есть романтическая линия сюжета, требующая, чтобы в какой-то момент молодые влюбленные сделали выбор между личным Эросом и общественным (или политическим) Долгом. Возможно, под влиянием Вольтера Пушкина заинтересовала возможность полностью избавиться от любовной линии[120](«Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги», – писал он Раевскому в 1829 году, готовясь отослать ему экземпляр драмы [Пушкин 14:46,395]). Идея лишить трагедию эффектной романтической сюжетной линии была смелой. Однако комедия без любви, которую в 1825 году стремился создать Пушкин, стала бы в ту эпоху настоящим вызовом. Сцена «Уборная Марины», вычеркнутая в редакции 1830 года, содержала исторически достоверную информацию о Самозванце, а также комическую сцену между госпожой и служанкой, напоминающей бойкую субретку из французских классицистических комедий. Однако было и красноречивое различие: служанка Рузя (наряду с другими игривыми и смекалистыми поляками) пытается внести немного романтических красок, тогда как Марина, казалось бы являющаяся главной романтической героиней, упорно отвергает ее попытки. Марина Мнишек полностью определена политикой и военной славой. Эта амбициозная историческая личность привлекала Пушкина, и он намеревался вернуться к ней в последующих сочинениях. Ибо в том, как она нарушает эротико-драматические ожидания – канонические по отношению к женским персонажам, – он вполне мог увидеть ядро сюжета нового типа. В трагедиях присутствуют любовные линии; комедии завершаются соединением влюбленных. Комбинируя эти два жанра, Пушкин позволяет настоящей любви улетучиться.

Такой отказ от изображения любви открывает огромное семантическое пространство. Трагикомедия без любви? О чем же тогда говорить? Конечно, Пушкин (вновь вторя Вольтеру) сказал бы: о том, что важно для истории, – политике, совести, верности, родительском долге, добром правлении, страданиях народа, крепостном праве, гражданской смуте. Эти темы могут быть затронуты с меньшей напыщенностью и большей серьезностью в формах комедии с открытым концом; Пушкин неизменно аккуратно следил за тем, чтобы не свести их к пародии. В обзоре русской драмы, написанном в 1830 году (в связи с исторической пьесой Погодина «Марфа, Посадница Новгородская»), он заметил: «…высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, – и <…> нередко <она> близко подходит к трагедии…» [Пушкин 11: 178].

В таком случае мы могли бы предположить, что при работе над «Борисом Годуновым» Пушкин стремился к тому смешению жанров и переключению кодов, которые начиная с «Руслана и Людмилы» стали фирменным знаком его творчества. Отчасти уважение, которое Пушкин выказывал по отношению к своим читателям, проявлялось в предположении, что они опознают те формы, которые он брал за основу, оценят проделанную им работу по изменению этих форм и смирятся с пребыванием в состоянии «жанровой неопределенности», то есть творческого напряжения, в течение всего произведения. Должно быть, он надеялся, что подобное напряжение лишь повысит интерес читателей и переживаемое ими эстетическое наслаждение (от распознавания элементов, положенных в основу жанров). Чем был «Евгений Онегин», поэмой или романом? Чем была «Пиковая дама», готической повестью о сверхъестественном или реалистической стилизацией под нее? Были ли «Маленькие трагедии» настоящими трагедиями или просто пятыми актами, отрезанными от остальных частей трагедии? Что такое