Читать книгу - "Очерки по русской литературной и музыкальной культуре - Кэрил Эмерсон"

в «Борисе Годунове», как и в пьесах Шекспира, представляют собой красочное сочетание физической жизненной силы и словесного остроумия: три языка вперемешку в забавной сцене «Равнина близ Новгорода-Север-ского» с участием наемников, капитанов Маржерета и Розена, или, через сцену после нее, в сцене «Севск», где Пленник и Лях обмениваются оскорблениями, частично выраженными словами, частично – показыванием кулака. Такие комические выступления, подкрепленные энергичным физическим жестом, являются подлинно карнавальными, но лингвистически они могут существовать в пьесе только как отдельные моменты, а не как норма. Нормой является повествовательная поэзия и на уровне слова, и на уровне смысла. Как заметил в своей классической статье о языке Пушкина Григорий Винокур, выдающееся достижение «Бориса Годунова» как драмы для театра заключается в том, что «поэт в Пушкине постоянно побеждает стилизатора» [Винокур 1959: 314]; источники, написанные архаичным языком, преобразуются в «конкретно лирический язык» [Винокур 1959: 317], состоящий из реплик, которыми и в самом деле в вольном изложении стихотворных строк Пушкина, не выходя за пределы мировоззрения XVI века, могли в нормальном темпе обмениваться живые люди, слушающие друг друга. Подобная языковая организация полностью совместима с комедией. Однако она не является неотъемлемой частью карнавального мира; на самом деле она даже может стать препятствием для него.

Второй и связанный с первым недостаток карнавальной интерпретации заключается в том, что карнавальные персонажи не могут удовлетворительно справиться с чувством вины. Карнавал не отягощен бременем памяти, которая так важна для совести; тот факт, что для карнавала достаточно настоящего времени, является одним из главных источников его мощи и гибкости. Но что же в таком случае делать с царем Борисом? В исследованиях «Годунова» прослеживается авторитетная, подкрепленная множеством работ линия, согласно которой несчастный царь не был повинен в смерти Дмитрия Угличского – и некоторые современники Пушкина, в особенности историк Михаил Погодин, советовали поэту отказаться от «карамзинских» предположений по этому поводу. Если царь Борис и не приказывал убить Дмитрия и даже на самом деле не желал его смерти, то все равно он оказался в выигрыше от этого трагического события, и этот факт сам по себе должен был породить у него чувство вины. Сколько бы мы ни спорили о возможных вариантах развития исторических событий, невозможно просто так стереть «пятно», оставшееся на совести Бориса, и те муки, которые оно причиняет ему (в обоих вариантах драмы). Слишком много важных последствий вытекает из этой ситуации. Те критики, которые отождествляют вину царя с основополагающим принципом пьесы, с неизбежностью видят в этом сочинении полномасштабную трагедию, пусть и особого, духовного рода. Так, Ольга Аране интерпретирует «Бориса Годунова» как «христианскую трагедию», в которой Пушкин исследует поразительно новую идею, преступление, совершенное в помыслах, в качестве альтернативы классическому преступлению, совершенному в реальности [Аране 1984]. Такое преступление влечет за собой радикально новые способы установления истины и наказания. Подобные прочтения, в центре которых находится фигура Бориса, серьезно рассматривающие способность драмы рассказывать историю, не обращаясь к единому морализирующему голосу, также не раскрывают всей правды о Пушкине. Но такие интерпретации – неотъемлемая ее часть, и уроки, которые они преподносят, возвышенны, а не принижены в карнавальном духе.

Эти две оговорки готовят нас к самой серьезной проблеме, связанной с карнавалом как оптикой для интерпретации пушкинской драмы. Карнавал – и, более того, «карнавальный смех» – нельзя сделать исторически достоверным. Он слишком сильно напоминает игру, то есть человеческое поведение вне сферы необходимости и целесообразности, которое освобождает от ответственности за последствия поступков. В своей статье «Бахтин, смех, христианская культура» Сергей Аверинцев высказывает мысль о том, что смеховая утопия Бахтина – слабый авторитет для любого исторически обоснованного проекта [Аверинцев 1992]. Даже если признать, что средневековый народ был движим смехом (а здесь мы можем выбирать между открыто-оптимистической концепцией Лихачева – Панченко и демонически-пессимистической Лотмана – Успенского), Аверинцев напоминает нам, что в модели Бахтина смех трансцендентен, это «не смех как эмпирическая, конкретная, осязаемая данность, но гипостазированная и крайне идеализированная сущность смеха или, как выражается он сам, “правда смеха”…» [Аверинцев 1992: 12]. Аверинцев рассуждает как историк культуры, для которого формулировки Бахтина о смеховых культурах вознесены «на такие высоты абстрактно-всеобщего, что всякий переспрос, всякий вопрос о верификации сам собой становится невозможным» [Аверинцев 1992: 11]. Проблема, на которую указывает Аверинцев, в 1990-х годах начала вызывать активный интерес у добросовестных западных историков России начала Нового времени. Они были обеспокоены склонностью некоторых специалистов в сфере социальных наук, чьей областью исследований была Россия, воспринимать находки литературно-духовных мифографов как прямой исторический факт, обращаясь (как выразился один из их представителей) к «Братьям Карамазовым» за богословием и к структурализму и семиотике за удобной бинарной оппозицией[107].

Карнавал, антимир и изнаночный мир предлагают определенную ясность формы, как и все бинарные теории. Однако историческая драма в понимании Пушкина должна была достичь симметрии, решая более сложные задачи. В том, что касалось вопросов государственных интересов, Пушкин свято верил в историческую необходимость. Так, в своих комментариях к первой книге «Анналов» Тацита, написанных в основном в течение 1825 года, Пушкин защищает (от сардонического тона античного историка) политическое убийство молодого Агриппы Постума римским императором Тиберием – на том основании, что Тиберий был опытным государственным деятелем и что в течение двух десятилетий этот поступок приносил пользу империи. В этих комментариях отражались настроения Пушкина по мере того, как в год работы над «Борисом» он перерастал морализаторский подход к истории, свойственный Тациту и Карамзину. Поэт, несомненно, размышлял о параллелях между римским кризисом преемственности власти, разразившимся в 14 году, и правлением Бориса Годунова (то же двуличное нежелание принять корону; и в конечном счете даже Лже-Агриппа). «Макиавеллизм» Пушкина в данном случае интерпретируется учеными по-разному[108]. Однако при любом подходе карнавальное восприятие истории в духе Бахтина не может вместить такое видение государственной и политической необходимости. В действительности карнавал является бегством от такой необходимости.

Таким образом, спор о карнавале возвращает нас к более масштабному вопросу о комедии и трагедии. Как и в большинстве комедий, в «Борисе» 1825 года чувствуется внимательное отношение к тому, что привлекало и огорчало негероических личностей в социальной и домашней сфере. Но в тексте заложен потенциал и намерение превратиться в нечто большее: в изображение исторического периода. Его комедийное ядро не просто социально, оно в высшей мере политизировано. Учитывая политику России в 1590-1610-х годах, после катастрофического правления Ивана Грозного, никакая ветвь сюжета не могла завершиться возвращением к Природе или «восстановлением естественного порядка вещей», как это обычно происходит в праздничных комедиях – то есть удалением в сады и