Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

такой способ ему нисколько не импонирует. «Мне надо было видеть общую архитектуру моей работы, — писал он, — отдельные объясняющие детали необходимо было заменить живым и внушительным синтезом» (111). Роден был постоянным раздражителем традиционалистов, но вовсе не предтечей модернистской скульптуры.

Скорее, это радикальные живописцы спустили скульптуру с цепи навстречу авантюрам ХХ века. Авантюры были более чем субъективны. Взаимодействию различных жанров способствовали многогранные таланты: многие из наиболее значительных скульпторов-модернистов были живописцами, и порой таковые они и были известны. Дега, Матисс и Пикассо были лишь самыми знаменитыми из них; прочие использовали иглу, карандаш и кисть с одинаковым мастерством — для них это были одинаково полезные инструменты. Развенчав идеал копирования природы, эти прогрессивные художники указали скульпторам путь не абстрактными предписаниями, а собственным примером.

Их ученики подхватили урок на лету. «В то время как мое техническое освобождение исходило от друга и земляка Пикассо — Гонсалеса, — писал в 1952 году Дэвид Смит, самый известный ваятель металлических монументальных форм, — на мою эстетику повлияли Кандинский, Мондриан и кубизм». Он мог бы добавить и самого Пикассо, который изредка баловал публику ваянием, притом скульптор был далеко не второстепенный. «Вне всяких сомнений, — комментировал Смит, — с наступлением нового века на эстетическом фронте и численно, и понятийно главенствовали живописцы» (112). Этот диагноз он подтвердил три года спустя в лекции, прочитанной в Университете Миссисипи: «Кубизм освободил скульптуру от монолитных и объемных форм, равно как импрессионизм освободил живопись от светотени» (113). Вдохновитель Смита, испанец Хулио Гонсалес, спаивая детали своих скульптур, в конце концов решил опробовать такие материалы, как железо и сталь. Он тоже следовал путями модернизма. Родился Гонсалес в 1876 году и перебрался в Париж в 1900-м, где подружился с Пикассо. А главное, оба художника саботировали устаревший императив подмены природы; эта эмансипация давала скульпторам воистину безграничные возможности. История модернистской скульптуры повествует о том, что эти возможности были испытаны ими в полной мере.

Некоторые из широко известных раннемодернистских скульптур оставляют впечатление трехмерных образцов кубизма. Так, в бронзовой «Голове женщины» (1909–1910) Пикассо представил лицо в виде прямоугольников со слегка смягченными углами, но все-таки сохранил лицо натурщицы узнаваемым. А футурист Умберто Боччони в своем «Развитии бутылки в пространстве» (1913) нарушил общий силуэт формы, играючи сотворив из ее фрагментов довольно сложный ассамбляж; однако бутылка осталась бутылкой. В «Гитаристе» (1918) Жака Липшица человеческие формы — в частности, рука, перебирающая струны гитароподобного прямоугольного предмета, — также сохранили достаточно узнаваемости, чтобы у зрителей оставалось стойкое впечатление настоящего музыканта, играющего на подлинном инструменте. Неудивительно, что модернистским скульпторам, которые сохраняли в своих произведениях связь с узнаваемым внешним миром, удавалось (по крайней мере — частично) преодолеть скепсис публики. По-видимому, зрителям до боли хотелось обнаружить хотя бы след, который ассоциировался бы с их жизненным опытом, и они благодарно откликались, узнавая знакомые формы. Это не требовало столь больших усилий от зрительского воображения, как чисто абстрактное искусство.

* * *

Скульптором, который, возможно, удовлетворял требованиям «натуралистической» версии модернистской программы, был Генри Мур, родившийся в Каслфорде, Йоркшир, за два года до начала ХХ века и снискавший редкую славу в английской высокой культуре, которая не может похвалиться большим количеством прославленных имен в данной области. На всем протяжении долгой карьеры излюбленным его мотивом была лежащая фигура — ваял ли он ее из камня (материала, которым в основном пользовался до войны) или из бронзы (которую избрал впоследствии). Мур создавал монументальные фигуры, часто усложненные округлыми выемками неправильной формы, очерченными нарочитой позицией руки или ноги. Он никогда не отдалялся от природы и постоянно менторски твердил, что лучшее место для созерцания его работ — пространство под открытым небом, ибо скульптура составляет продуктивную симметрию с пейзажем.

Временами Мур заставлял публику испытывать опасное наслаждение и впитывать вытесанную форму целиком; он буквально сталкивал две скульптурные массы и втискивал меж ними зрителя, так что тому казалось, будто это одна и та же фигура. Иной раз он воспевал материнство, изображая мать и дитя, но высшее чувство стимулировалось у него тем, что он называл «формой-опытом»; это был его отклик на формы, запавшие в его сознание и оставившие там ощущение основательности, весомости, зиждущейся на твердой почве. Мур и Барбара Хепуорт, его землячка, скульптор из Йоркшира (она, кстати, пошла дальше него, приблизившись к чистой абстракции), были оба сторонниками прямого высекания, к каким бы формам ни обращались. Таким образом, им обоим удалось сохранить верность живой природе, по крайней мере, в основе творчества.

Но идеалом для них оставалась автономия скульптуры. Очарование гладких поверхностей Мура доставляет публике исключительное наслаждение. «Более, чем любой другой скульптор, — писал его верный поклонник, американский историк искусства и музейный деятель Уильям Р. Валентайнер, — он выражает нашу глубокую тягу к стихиям природы, обретающимся в первозданных пустынях, горах и лесах, вдали от городов, с их искусственной жизнью, управляемой интеллектом вместо энергии чувств» (114). Он испытывал не слишком последовательные, но глубокие чувства, которые традиционным скульпторам были совершенно недоступны. Мур дожил до 1986 года и сумел запечатлеть свои личные переживания в невероятно экспрессивных образах.

2

Работы Мура и Хепуорт свидетельствуют о том, что скульпторам, которые не отрываются от природы, свойственна недюжинная широта чувств. Но те, кто отбрасывал любое намеренное сходство как раболепную уступку изжившему себя неоклассицизму, наслаждались еще более неограниченной свободой. Гамма их воображения была в основном личной, отчасти неосознанной, но в любом случае не скованной никакими рамками. Некоторые абстракционисты, вроде Александра Колдера, подчиняли свои конструкции оригинальной логике. В своих снискавших немало восторгов мобилях, которые он изобретал вновь и вновь, Колдер совмещал проволоку, дерево и ярко раскрашенные алюминиевые овалы или же листовидные формы, и в этом довольно хрупком равновесии каждый элемент находился на своем месте. Эти мобили слегка покачивались, не обрушиваясь от легкого дыхания или дуновения ветерка. Символом коллегиальности модернистов послужил следующий случай: когда в 1949 году Колдер впервые показал эти конструкции Марселю Дюшану и спросил совета насчет того, как бы их назвать, тот без колебаний окрестил их «мобилями».

Может быть, мобили Колдера не достаточно весомы, но они остроумны — качество, не слишком распространенное среди модернистов, — и это позволило им преодолеть пропасть между авангардным и обывательским вкусом. Еще одним юмористом среди модернистских скульпторов был Пикассо, который иногда ваял нечто мрачное и строгое, но чаще забавное. Пикассо главным образом подмечал то, что другие не видели: скажем, его острый глаз мог превратить сиденье велосипеда и руль в голову быка или маленькую модель автомобиля в голову «Обезьяны с малышом». Заставляя предметы служить его