Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

Но несмотря на неприятие его авантюр, воображение Дюшана не иссякало. В 1919 году он выдал репродукцию шедевра Леонардо да Винчи в размер почтовой открытки, наградив Мону Лизу тонкими усиками военного образца и крошечной козлиной бородкой. Свое творение он озаглавил аббревиатурой L. H. O. O. Q., что можно расшифровать приблизительно как «Elle a chaud au cul» — «У нее горячая задница» (франц. груб.)[43]. Шутка довольно безобидная, но многие из тех, кто видел репродукцию или слышал о ней, раздули настоящий пожар насчет акта вандализма. Хулиганская репутация Дюшана окончательно утвердилась, и каждый последующий его шаг лишь укреплял ее.

* * *

У этого кощунственного симбиоза игры слов и обезображенного шедевра был деструктивный подтекст: коль скоро всё в приказном порядке можно объявить искусством, если довольно одной подписи, чтобы превратить в искусство всё, что угодно, тогда ничто не имеет оснований считаться искусством. Субъективизм призван расцвести пышным цветом. Так или иначе, все твердые критерии оценки живописи или скульптуры: композиция, цвет, идея, достоверность, тактильность (коли на то пошло, все они применялись и к модернистским произведениям), — утрачивают свое значение. Так и в послевоенном творчестве Дюшана не ослабевает погоня за ничем не стесненной индивидуальностью; его произведения остаются столь же загадочными и столь же неповторимыми, как прежде. Среди них знаменитая и непонятная «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже» (иначе именуемая «Большим стеклом»), над которой он трудился восемь лет (1915–1923), дав интерпретаторам повод изрядно поломать голову, и более поздний ассамбляж «Etant donnés…»[44](1946–1966), тщательно скомпонованный взгляд через замочную скважину на зазывно раскинувшееся женское тело (впервые выставленный в 1969 году, через год после смерти Дюшана), — обе работы доказывают, что он и не помышлял о компромиссах.

Но, будучи верен себе, Дюшан ниспровергал даже собственные ниспровержения. К примеру, консультировал галеристов вроде Пегги Гуггенхайм, которой из-за недостатка средств приходилось придерживать свой интерес к живописи. Гуггенхайм с благодарностью вспоминала, как Дюшан учил ее разбираться в новых течениях и школах современного искусства. Однако, поддерживая дружеские связи с художниками-аутсайдерами и коллекционерами, он упорно отказывался примкнуть даже к самым нетрадиционным альянсам, например к дадаистам, с которыми у него было много общего. В 1967 году, незадолго до смерти в Нёйи-сюр-Сен, в контексте размышлений о сюрреалистах, которых хорошо знал и уважал, он открытым текстом заявил: «Я никогда не принимал участия в групповых исследованиях неведомых областей, ибо нечто в моей натуре не позволяет мне делить сокровенные ипостаси моего существа ни с кем» (108). Дюшан ревностно хранил заслуженную репутацию одиночки в век авангардистских объединений.

Нет, Дюшан не был одержим манией величия. Он видел свою задачу в радикальном ниспровержении любых традиционных образцов. Не случайно Роберт Мазеруэлл назвал его «великим саботажником» (109). Но, как показывают его усилия, направленные на поддержку современного искусства, он едва ли рассчитывал в одиночку или даже вместе с союзниками разрушить искусство. Даже если он и баловался мыслями, под стать Самсону, ему стоило всего лишь окинуть взглядом свою карьеру (особенно в США), чтобы убедиться в своем фиаско относительно подобного безрассудного предприятия. Его богатые американские друзья и клиенты, и в первую очередь главные среди них: Уолтер и Луиза Аренсберг, — живо привели бы его в чувство.

Аренсбергов можно считать идеальными покровителями многих модернистов. Хорошо обеспеченный и образованный (если диплом Гарварда и знание итальянского на уровне, достаточном для того, чтобы переводить Данте, являются признаками хорошего образования), рано женившийся на сестре еще более благополучного однокашника, Уолтер Аренсберг имел в руках весь необходимый арсенал для меценатства. Его не привлекал ни отцовский сталелитейный бизнес, ни, как вскоре выяснилось, какой-либо иной; ему нужна была та искра, которая воспламеняет неугасимую жажду коллекционирования — что в десятилетнем школьнике, что в пятидесятилетнем стряпчем. Она вспыхнула ярко и внезапно как раз во время Арсенальной выставки. Жажда обладания современным искусством проснулась в Аренсберге — и, как это почти всегда случается, на то, чтобы ее утолить, ему не хватило всей его жизни.

Луиза Аренсберг заразилась энтузиазмом мужа, и пара, помимо приобретения работ таких первоклассных модернистов, как Пикассо, Брак, Клее и Бранкузи, стала жадно собирать Дюшана. Супруги покупали напрямую у художника, чьими близкими друзьями и гостеприимными домохозяевами они вскоре стали, либо перекупали произведения, попавшие в руки менее фанатичных коллекционеров. Их покровительство было весьма демократичным. Они были бездетны и поэтому с возрастом и ухудшением здоровья нередко становились мишенью (себя они даже называли жертвами) напористых галеристов по всей стране. После долгих, азартных и зачастую болезненных пререканий они предоставили Художественному музею Филадельфии — города, в который переселились, — основную часть своего собрания, в том числе и дюшановские грандиозные инсталляции «Большое стекло» и «Etant donnés…».

Ирония является самоочевидным объяснением того, как противники музеев попадают в музеи. Здесь, в Филадельфии, находятся все работы Дюшана, которые Аренсбергам удалось приобрести. И сам Дюшан, самопровозглашенный заклятый враг искусства, принимал активное участие в помещении своих работ в один из крупнейших «мавзолеев» страны, в своего рода усыпальницу почивших художников, которую авангардисты давно порывались сжечь, и в открытии их для публичного обозрения, словно они были традиционной классикой. Ранее я уже замечал: не стоит недооценивать загребущую способность буржуазии, особенно когда у нее есть деньги и вкус для их разумного вложения.

Антимимесис

1

Модернизм был идеальным полем для скульптуры. Подобно авангардным живописцам, скульпторы составляли совершенно непредсказуемые программы, едва освободившись от законов неоклассицизма. И их сходство с живописцами отнюдь не было случайным; модернизм в скульптуре являлся не столько проявлением бунта против предшественников XIX века, сколько расширенным комментарием к современной авангардной живописи. Бесспорно, главный скульптор века Огюст Роден занимал среднюю позицию между, с одной стороны, радикальным авангардом, взбунтовавшимся против ремесленной имитации природных форм (в частности, человеческого тела), и консервативными исполнителями исторического задания, с другой. Роден, родившийся в 1840 году, никогда не покидал натуралистической платформы дотошного воспроизведения. Матисс вспоминал его безапелляционную рекомендацию: «Копируйте природу!» (110) И в то же время он своими экспериментами потрясал и даже приводил в негодование большую часть — не всех, конечно, — любителей искусства. Его знаменитый «Бальзак» (1887), чья вылепленная в натуральную величину тучная фигура была беспардонно обернута каким-то покрывалом, вызвал бурю протестов. В 1906 году — историки искусства не могли обойти вниманием этот факт — юный Матисс пришел к мэтру показать ему свои рисунки. Это ни к чему не привело, разве что Матисс, увидев, как мастер по частям лепит фигуры — рука тут, нога там, — пришел к убеждению, что