Читать книгу - "Искусство как опыт - Джон Дьюи"

пластические средства: цвет, свет, линии и планы (по отдельности и в их сочетании), чтобы передать чувство избытка радости от взаимодействия с обычными вещами. Друзья, знавшие его моделей, жаловались, по рассказам, на то, что он делал их красивее, чем они были на самом деле. Но ни один зритель, взирающий на его картины, не ощущает того, что они «подправлены» или приукрашены. Изображается опыт самого Ренуара – опыт радости от восприятия мира. Матисс остается безусловным лидером среди декоративных колористов нашего времени. Поначалу зритель может испытывать шок, вызванный взаимным наложением и без того ярких цветов, а также тем, что на первых порах физические пробелы кажутся неэстетичными. Но когда он научается видеть, то обнаруживает чудесную передачу одного типично французского качества, а именно ясности, clarté. Если попытка выразить его не удается – поскольку, разумеется, она не всегда удачна, – тогда декоративное качество выпячивается и подавляет все остальное, как избыток сладости.

Следовательно, важной способностью в обучении восприятию произведения искусства (отсутствующей у большинства критиков) является способность схватывать фазы объектов, особенно интересные данному художнику. Натюрморты были бы такими же пустыми, как и значительная часть жанровой живописи, если бы под рукой мастера они не приобретали выразительность благодаря самому своему декоративному качеству, присущему значимым структурным факторам: например, Шарден передает объем и пространственное положение так, что они буквально ласкают взгляд, тогда как Сезанн достигает монументального качества в изображении фруктов, а Гуарди, занимающий прямо противоположную сторону этого спектра, насыщает саму монументальность зданий декоративным свечением.

Когда объекты переносятся из медиума одной культуры в другую, декоративное качество приобретает новую ценность. Так, восточные ковры и чаши украшены узорами, чья ценность первоначально была религиозной и политической – таковы, например, эмблемы племени – и выражалась в декоративных, условно геометрических фигурах. Западный зритель не понимает их, так же как не понимает и религиозную выразительность китайских картин, изначально связанных с буддизмом и даосизмом. Пластические элементы при этом сохраняются и иногда создают ложное ощущение отделения декоративного от выразительного. Локальные составляющие были своего рода медиумом, которым оплачивался входной билет. Внутренняя ценность сохраняется после того, как локальные составляющие были удалены.

Красоту, обычно считающуюся особой темой в эстетике, мы пока практически не упоминали. Это на самом деле эмоциональный термин, хотя и обозначающий характерную эмоцию. Наблюдая какой-то ландшафт, читая стихотворение или созерцая картину, захватывающую нас своей непосредственной живостью, мы готовы пробормотать: «Как красиво». Это высказывание – всего лишь дань способности объекта вызывать в нас восхищение, близкое к поклонению. Красота не может быть аналитическим термином, а потому она далека и от концепции, применимой на теоретическом уровне в качестве средства объяснения и классификации. К несчастью, красота окостенела, превратившись в специфический объект; эмоциональный восторг был подвергнут тому, что философия называет гипостазированием, то есть результатом стало понятие красоты как сущности интуиции. В плане теории она стала термином лишним и мешающим. В том случае, когда термин используется в теории для обозначения совокупного эстетического качества опыта, наверняка лучше иметь дело с самим опытом и показать, как из него проистекает это качество. В таком случае красота оказывается реакцией на то, что в рефлексии представляется завершенным движением материи, собранной в силу ее внутренних отношений в единое качественное целое.

Есть и другое, более узкое применение термина «красота», которая в таком случае противопоставляется другим видам эстетического качества, а именно возвышенному, комическому, гротескному. Судя по результатам, проведенное таким образом различие не слишком удачно. Обычно оно склоняет тех, кто его проводит, к диалектической игре понятиями и к педантичной категоризации, мешающей, а не помогающей непосредственному восприятию. Вместо того чтобы отдавать предпочтение объекту, заранее приготовленные различия заставляют подходить к эстетическому объекту с намерением сравнить, а потому и ограничить опыт тем или иным частным аспектом единого целого. Исследование случаев обычного употребления слова «красота» отдельно от его непосредственного эмоционального смысла, упомянутого нами выше, показывает то, что одно из значений термина – явное присутствие декоративного качества, непосредственной чувственной привлекательности. Другое значение указывает на выраженное присутствие отношений сообразности и взаимной приспособленности между частями целого, будь то объект, ситуация или поступок.

Таким образом, математические доказательства и хирургические операции могут называться красивыми – и даже какой-то случай болезни может предстать настолько типичным в демонстрации характерных отношений, что его тоже назовут красивым. Оба смысла – чувственное очарование и проявление гармоничного соотношения частей – характерны для человеческой формы в ее лучших образцах. Усилия теоретиков свести один смысл к другому иллюстрируют тщетность подхода к предмету на основе готовых понятий. Факты проясняют непосредственное слияние формы и материи, а также относительность того, что считать формой, а что содержанием в каком-то конкретном случае, когда ставится цель рефлексивного анализа.

Все это обсуждение сводится к тому, что теории, разделяющие форму и содержание, теории, пытающиеся найти и для того и для другого особое место в опыте, являются, несмотря на их противоположность друг другу, примерами одного и того же фундаментального заблуждения. Они опираются на отделение живого существа от среды, в которой оно живет. Одна школа философии, получившая, когда ее выводы были сформулированы в явном виде, название «идеалистическая», совершает указанное разделение в угоду смыслам или отношениям. Другая, а именно школа сенсуалистская и эмпиристская, совершает его, отстаивая первичность чувственных качеств. В обоих случаях никто не доверят эстетическому опыту в том, что он породит собственные понятия для интерпретации искусства. Эти понятия были навязаны, когда их в готовом виде перенесли из систем мысли, построенных без какой бы то ни было отсылки к искусству.

Наиболее плачевный результат был получен именно в решении проблемы материи и формы. Было бы легко заполнить страницы этой главы цитатами из авторов-эстетиков, утверждающих исходный дуализм материи и формы. Приведу лишь один пример:

Фасад греческого храма мы называем красивым, имея в виду в особенности его восхитительную форму, тогда как говоря о красоте нормандского замка, мы имеем в виду скорее то, что этот замок значит, оказывая на воображение воздействие своей былой гордой силой и медленным отступлением перед неумолимыми ударами времени.

Этот автор связывает форму непосредственно с чувством, а материю, или содержание, – с ассоциированным смыслом. Но с той же легкостью можно было бы поступить наоборот. Руины живописны, то есть их непосредственно наблюдаемые очертания и цвет вместе с зарослями плюща обращены к чувству на уровне декоративности; и так же можно было бы утверждать, что воздействие греческого фасада обусловлено восприятием отношений пропорции и т. д., которое требует рациональных, а не чувственных соображений. И правда, на первый взгляд кажется более естественным