Читать книгу - "Искусство как опыт - Джон Дьюи"

материал прошлого не заполняет внимание, как в припоминании, и в то же время не подчиняется конкретной цели. На приходящее и в самом деле накладывается определенное ограничение. Но это вклад в непосредственную материю ныне полученного опыта. Материал используется не в качестве моста, ведущего к какому-то дальнейшему опыту, но как прибавка к актуальному опыту и как его индивидуализация. Масштаб произведения искусства измеряется числом и разнообразием элементов, взятых из прошлого опыта, которые органически усвоены восприятием, состоявшимся здесь и сейчас. Они предоставляют ему его тело и наделяют его убедительностью. Часто они приходят из слишком темных источников, чтобы их можно было выявить путем какого-либо сознательного припоминания, а потому создают ауру и полумрак, окутывающий произведение искусства.

Мы видим картину посредством глаз и слышим музыку посредством ушей. Размышляя об этом, мы склонны предположить, что в самом опыте визуальные или слуховые качества как таковые играют основную, а может быть и исключительную роль. Этот перенос в первичный опыт в качестве элемента его непосредственной природы того, что в нем обнаруживает последующий анализ, является заблуждением, названным Джеймсом главным психологическим заблуждением. Когда мы видим картину, это не значит, что именно визуальные качества как таковые – или те же качества на сознательном уровне – играют основную роль, а другие просто подстраиваются под них, играя роль служебную или сопроводительную. В этом нет ни грана истины. Подобным образом рассуждать о картине можно в той же мере, что и о стихотворении или трактате по философии, ведь читая их, мы не осознаем зрительные формы букв и слов. Они просто стимулы, на которые мы отвечаем эмоциональными, имагинативными (imaginative) или интеллектуальными ценностями, извлеченными из нас самих и впоследствии упорядочиваемыми взаимодействием с ценностями, представленными словами. Цвета, увиденные на картине, отсылают к объектам, а не к глазу. По одной этой причине они имеют эмоциональную окраску, порой приобретая даже гипнотическую силу, то есть могут быть значимыми или выразительными. Орган, являющийся, как показывают исследования, опирающиеся на обширные анатомические и психологические знания, первичным фактором опыта, в самом опыте может быть столь же незаметным, как и участки мозга, участвующие в той же степени, что и глаз; только профессиональный невролог может что-то о них знать, да и он не осознает их, когда пристально на что-то смотрит. Когда мы воспринимаем (используя на уровне причин и следствий глаза как подспорье) текучесть воды, холод льда, прочность скал, наготу зимних деревьев, можно с определенностью сказать, что во всем этом выделяются и контролируют восприятие качества не собственно глаза. И столь же определенно то, что зрительные качества не выбиваются вперед, когда за их подол цепляются качества осязательные и эмоциональные.

Высказанная нами здесь мысль не относится к области абстрактной технической теории. Она непосредственно важна для нашей проблемы, а именно отношения содержания и формы. Важность эта выражается во многих аспектах. Один из них – внутреннее стремление чувства расширяться, вступать в тесные отношения с другими вещами, отличными от себя, а потому и принимать форму в силу своего движения – вместо того чтобы пассивно ждать, пока ему не будет навязана форма. Любое чувственное качество в силу своих органических связей стремится к расширению и слиянию. Когда чувственное качество остается на относительно обособленном уровне, где оно впервые возникает, причина этого в какой-то специфической реакции, например, оно культивируется по какой-то конкретной причине. То есть оно перестает быть чувственным и становится сенсуальным. Такое обособление чувства характерно не для эстетических объектов, но для таких вещей, как наркотики, сексуальный оргазм и азартные игры, увлекающие непосредственным возбуждением чувств. В обычном опыте чувственное качество связано с другими качествами, определяя тем самым некоторый объект. Орган восприятия, представляющий собой определенный фокус, добавляет энергии и свежести смыслам, в противном случае способным оставаться просто воспоминанием, чем-то закосневшим или абстрактным. Нет более непосредственного в своей чувственности поэта, чем Китс. Однако никто не создал поэзии, в которой чувственные качества были бы проникнуты объективными событиями и сценами плотнее, чем у него. Мильтон, видимо, вдохновлялся тем, что сегодня большинству кажется сухой и отталкивающей теологией. Однако он был верным наследником шекспировской традиции, а потому содержание его произведений – это содержание непосредственной драмы с поистине величественной композицией. Если мы слышим богатый и гипнотический голос, то тут же ощущаем, что это голос человека определенного типа. Если потом мы узнаем, что человек этот на самом деле мелкий и ничтожный, у нас возникает ощущение, словно нас обманули. Поэтому мы всегда испытываем эстетическое разочарование, когда чувственные и интеллектуальные качества определенного объекта искусства не сходятся друг с другом.

Формальная проблема отношения декоративного и выразительного в искусстве решается, если рассмотреть ее в контексте объединения материи и формы. Выразительное склоняется в сторону смысла, декоративное – чувства. Глаза могут изголодаться по свету и цвету, и когда такой голод насыщается, это удовлетворение особого рода. Такую потребность удовлетворяют обои, ковры, гобелены, игра изменчивых красок в небе и цветах. Арабески и веселые расцветки выполняют аналогичную функцию в живописи. В определенной степени очарование архитектурных строений – поскольку они обладают не только достоинством, но также и очарованием, – проистекает из того, что в изысканном приспособлении линий и пространства они удовлетворяют схожую органическую потребность сенсомоторной системы.

Но во всем этом нет обособленного действия отдельных чувств. Вывод должен состоять в том, что собственно декоративное качество обусловлено необычной энергией чувственного канала, наделяющего живостью и привлекательностью другие виды деятельности, связанные с ним. Хадсон был человеком с необычайной чувствительностью к чувственной поверхности мира. Вот как он рассказывал о своем детстве:

[Я был] словно маленькое дикое животное, бегающее туда-сюда на задних лапах и восхищенно внимающее миру, в котором оно оказалось… Я наслаждался цветами, запахам, вкусом и осязанием – голубизной неба, зеленью травы, блеском света, отражающегося от воды, вкусом молока, фруктов, меда, запахом сухой и влажной почвы, ветра и дождя, трав и цветов; одного прикосновения к травинке было мне достаточно, чтобы стать счастливым; а еще были звуки и запахи и, главное, цвета цветущих растений, перья и яйца птиц, скажем, полированная пурпурная поверхность яйца тинаму, сводившая меня сума, переполняя наслаждением. Однажды, когда я скакал по равнине, нашел участок цветущей ярко-красной вербены, ползучего растения, покрывшего несколько ярдов, зеленую влажную дернину, на которой в изобилии выскочили сверкающие головки цветов. Я спрыгнул со своего пони, вопя от радости, и упал на траву среди этих цветов, чтобы насладиться их блистательным цветом.

Никто не стал бы сетовать на недостаточное признание непосредственного чувственного воздействия в таком опыте.