Читать книгу - "Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц - Хизер Радке"

юной. Эта рекламная кампания сделала Мосс олицетворением героинового шика — направления в моде, корни которого уходили в популярный в 1990-е музыкальный стиль гранж. Гранж, безыскусный, нарочито упрощенный, с «грязным» звучанием гитар, был ответом на гиперконсьюмеризм и консервативную политику рейгановских 1980-х, а также последовавшую за ними рецессию, которая резко сократила экономические возможности среднего класса. Гранж постулировал отказ от конвенциональных стандартов красоты и эстетизировал суровую реальность рабочего класса — рваную одежду из секонд-хенда, длинные грязные волосы и тощие андрогинные фигуры. Гранжевое тело — и мужское, и женское — было бледным и худым и беззастенчиво намекало на употребление наркотиков.

Художники, стоявшие у корней эстетики героинового шика, открыто отвергали буржуазные корпоративные ценности (или как минимум поначалу делали вид, что отвергали), но корпорации, которые они так осуждали, были очень заинтригованы возможностью сменить ультрагламур и «сисястую» Брук Шилдс{37} на что-то новое. «Мне совершено не нужны были эти фигуристые девицы, — объяснял Кельвин Кляйн в 2017 г. — Они увеличивали себе грудь и все такое. Это было возмутительно, непривлекательно, нездорово и посылало неправильные сигналы»[217]. На самом деле разница между моделями 1980-х и любимицами Кляйна была несущественна — и те и другие были высокими и худыми, пусть даже модели 1990-х выглядели менее спортивно и не так конвенционально женственно. Кляйн искал того, что всегда ищет мода: новизны. И нашел ее в гранжевом образе и фигуре Кейт Мосс.

Конечно, худоба и отсутствие округлостей не впервые оказались связаны с бунтом. В конце XIX в. символом контркультуры и богемности стало больное туберкулезное тело[218] — типичными примерами служат Артюр Рембо и Джон Китс. («В молодости я не мог счесть за лирического поэта никого, кто весил больше 45 килограммов», — говорил романтический поэт и критик Теофиль Готье{38}[219].) В 1920-х плоская фигура девушки-флэппера стала воплощением сексуальной и политической свободы. Конечно, этот образ был порождением общего оптимизма эпохи, но смысловая связка между худобой и андрогинностью с одной стороны и бунтом и нонконформизмом с другой сохранилась надолго: мы находим ее в эстетике бит-поколения, у хиппи и панков, причем стиль каждой из этих контркультурных волн быстро апроприировался мейнстримной модой.

Модельеры 1990-х были от героинового шика в восторге, но вот белые семейные представители среднего класса ломали руки: что бы там ни говорил Кельвин Кляйн, они не видели ничего здорового в образе истощенной Кейт Мосс, который воспринимался ими как пропаганда наркомании и болезненной худобы. Тот факт, что образ этот быстро распространялся по страницам модных журналов Vogue и Seventeen, вызывал возмущение родительских сообществ. Газеты запестрели заголовками вроде «Можно ли быть слишком худой?», «Героин: модельный способ умереть» и «Идеальное воплощение деградирующей поп-культуры»[220]. Эти страхи были настолько распространены, что президент Билл Клинтон публично осудил героиновый шик в 1997 г.[221]

Но предостережение не было услышано подростками, составлявшими основной потребительский сегмент Calvin Klein и прочих брендов, одежду которых рекламировали экстремально худые модели. Когда я училась в средних классах, мелькнувшие из-под одежды трусы с логотипом Calvin Klein были верхом крутизны, а школьные коридоры пропахли CK One. В 1992 г. Мосс снялась вместе с Марком Уолбергом в рекламе белья Calvin Klein[222]. Это было феноменально. Накачанный и массивный Уолберг, костлявая и хрупкая Мосс в линяло-белых «кельвинсах», как сразу же стали называть эти трусы, стоит перед камерой топлес. Ее попа повернута к нам — она есть, но, как и все остальные части ее тела, невероятно худа.

Попа Кейт Мосс была, вероятно, самой популярной, самой заметной попой первой половины 1990-х. Вот только собственно попы почти не было. Был небольшой выступ внизу спины белой женщины, в худобе которой по большей части и заключалась ее привлекательность. Тогда нам казалось, что маленькая плоская попа так и будет для американских женщин идеалом. Мало кто (включая меня) мог догадаться, что грядет масштабная переоценка эстетических ценностей и что власть плоских поп находится под угрозой. Представления о красоте, теле и сексуальности, которые долгое время игнорировала западная культура, начинали завладевать умами — начинался большой культурный сдвиг, который за следующие тридцать лет радикально преобразит представления людей о том, как должна выглядеть попа.

Микс[223]

«О боже, Бекки, глянь на ее попу!»[224]

На дворе 1992 год. Бекки и ее подруга — две белые женщины в джинсовых куртках и с выговором гламурных кис — глазеют на темнокожую девушку в облегающем желтом платье. Та неспешно танцует, поглаживая руками бедра и попу. Она, похоже, не знает, что за ней наблюдают.

Подруга Бекки цокает языком и продолжает: «У нее такая большая попа! Выглядит как подружка рэпера. Разве их поймешь, этих рэперов? Они общаются с ней только потому, что она прям как проститутка, а?»

В их разговор вторгается прилипчивая басовая мелодия; под девушкой в желтом платье начинает медленно вращаться танцевальная платформа.

«Попа ну очень большая! И такая круглая. Это как бы нелепо. Я хочу сказать, неприлично!» Подруги не в состоянии постичь размер попы этой девушки; они не могут поверить, что кто-то может считать такую попу привлекательной. Одна из девиц резюмирует свое смущение и отвращение в четырех коротких словах: «Она просто такая… черная».

Внезапно в кадре возникает Сэр Микс-э-Лот (Sir Mix-a-Lot) в кожаном пиджаке и фетровой шляпе. Он стоит, расставив ноги, на гигантской желтой платформе в виде женской попы. Подруга Бекки, которая считает, что иметь большой зад — значит быть черной и быть похожей на проститутку, заканчивает свой монолог. Раздается вошедший в историю восторженный ответ Сэра Микс-э-Лота: «Я люблю большие попы, и я не могу врать!»

Следующие четыре минуты он читает рэп, а женщины в обтягивающих желтых костюмах вертят попами перед камерой. Их лиц в кадре не видно. В определенный момент камера снимает женщин сверху. Они становятся кругом — очевидная отсылка к хореографии Басби Беркли{39} — и, выгибаясь, продолжают тверкать. Тем временем диджей крутит пластинку с надетой на шпиндель маленькой пластиковой попкой. В кадре то и дело мелькают бананы, персики, лимоны, мандарины и помидоры — беззастенчивые намеки на попы, грудь и пенисы.

Сэру Микс-э-Лоту есть что сказать, и он уверен, что эти «бекки» и весь остальной мир его услышат: он любит большие женские попы и уверен, что другие мужчины их тоже любят. Он точно не собирается лукавить по поводу своих пристрастий. То, что «бекки» объявляют «неприличным», Сэр Микс-э-Лот превозносит до небес и гордо