Читать книгу - "Экономика чувств. Русская литература эпохи Николая I (Политическая экономия и литература) - Джиллиан Портер"

Глава 4

Бессмертный скупец

Такой рассказ ко всем скупцам относится

И к тем, кто из черни стать хотят богатыми.

Могилу роя, пес нашел сокровище,

Усопших души оскорбив блаженные,

И вот наказан был корыстолюбием

За то, что место осквернил священное.

Не ев, не пив, над кладом стоя сторожем,

Собака сдохла. И, на тело сев ее,

Промолвил коршун: «Поделом и смерть тебе

За то, что на богатства льстилась царские

Ты, площадей отродье, калом вскормленное».

Федр. Собака, сокровище и коршун

Я, дескать, умер <…> а ну как этак, того, то есть оно, пожалуй, и не может так быть, а ну как этак, того, и не умер – слышь ты, встану, так что-то будет, а?

Ф. М. Достоевский. Господин Прохарчин

Утвердившись в качестве нового эстетического стандарта, реализм избрал тип в качестве основной единицы обмена. Подобно ассигнациям и монетам, материально воплощающим в себе обменную стоимость, типы воплощают в себе абстрактные значения[96]. Более того, и деньги, и типы подвержены изменениям и преобразованиям; и тем, и другим приходится иметь дело с историей своего происхождения и использования. Как мы видели в предыдущей главе, высокая инфляция и безудержное фальшивомонетничество, вызвавшие необходимость замены ассигнаций кредитными билетами в 1840-х годах, превратили российские деньги в эмблему внушающей сомнение абстракции – знак ценности, ничем на деле не обеспеченный. Точно так же представления о национальном и социальном типе в романтизме и раннем реализме, привнесенные в Россию из Германии и Франции в 1830-40-х годах, не просто заменили собой неоклассицистскую модель универсальных человеческих типов, но приняли наследие старой модели. А тем временем российский контекст одновременных реформ в финансовой сфере и литературе оказывал особое давление на это иностранное понятие в николаевской России, поскольку примечательно нестабильная российская денежная единица бросала тень на блестящий пример новой абстракции, которым был объявлен литературный тип.

В этом русском контексте античный тип скупца приобрел повышенное значение для авторов, экспериментировавших с современной литературной типологией. Скупец, с его якобы вневременной страстью к деньгам, воплощал собой ощутимо устаревшее понимание эмоций. Несмотря на это, сравнение типов скупцов, созданных в разные времена и в разных местах, раскрывало меняющееся культурное значение денег и людей, которые ими дорожат. Так, скупой обрел способность подорвать саму теорию страсти, которую должен был бы олицетворять. В этом смысле скупой мог бы поддерживать усилия честолюбца (‘ambi-tieux’), главного типа литературы раннего реализма, чья очевидная актуальность в посленаполеоновскую эпоху утверждала социальную и историческую обусловленность эмоций. Но, как покажет данная глава, скупец мог также таить в себе угрозу для честолюбца как неудобное напоминание об автореферентной литературности любого типа. Точно так же, как недавно обесцененная ассигнация поставила под сомнение заменивший ее кредитный билет, подкрепленный серебром, в пьесе А. С. Пушкина «Скупой рыцарь» (1830), в гоголевских «Мертвых душах» и в «Господине Прохарчине» (1846) Достоевского старый скупец, подобно призраку, преследует нового амбициозного человека.

Скупой как метатип

Скупой представляет собой тип par excellence. Со времен Античности и до наших дней ни один другой тип не может состязаться со скупцом по количеству порожденных им примеров – нет типа более типичного. Образ скупого повторялся бесчисленное множество раз, возникая из греческих и римских басен, изучения характеров и комедий[97]. Он обитает под землей или в других пространствах, напоминающих склеп, охраняя мешки и сундуки с золотом, гремит ключами, а в конце истории часто появляется его мертвое тело. Когда этот персонаж предстает в человеческом виде (а не в виде животного, как его часто изображают басни), это обычно старик, у которого много денег, но который не желает их тратить на еду, питье, одежду или другие повседневные нужды. Он плохой хозяин, муж и отец, потому что пагубная страсть влечет его от семьи и социума к деньгам, которые высасывают его жизненную энергию, приближая к гибели и распаду и в конечном итоге утверждая тщетность его усилий по сохранению сокровищ – или даже его собственной персоны – в неприкосновенности.

Скупой стремится лично обладать общественным добром – и терпит поражение. Поскольку он воспринимает деньги как самоценное явление, а не как средство приобретения, он выводит их из обращения и хранит в укромном месте. По мере роста ценности его накоплений растет и его потребность в уединении: он изолирует себя от других, скрываясь, отказываясь участвовать в эмоциональном, духовном и экономическом обмене, который считается нормальным в его социуме, и старается всем показать, что у него вообще нет средств[98]. Почти всегда тайны скупого бывают раскрыты; деньги, украденные или перешедшие к его наследнику, возвращаются в систему экономического обмена. Заканчиваясь обычно торжеством коллективного над индивидуальным, история о скупце строится на поэтике разоблаченных секретов и распыленных накоплений. Иллюстрация Ж.-Ж. Гранвиля к басне Ж. Лафонтена «Скупой, потерявший свое богатство» (1668) изображает тот момент в конце басни, когда прохожий наблюдает за скупцом, обнаружившим пропажу своего закопанного клада, и раскрывает как сам тип, так и его вечно повторяющуюся историю (см. рис. 11).

Скупец сохранил прочную типологическую основу даже тогда, когда социальные и экономические подвижки радикально трансформировали ту роль, которую он играл в европейских культурных представлениях. В постклассицистской Европе литературные изображения скупцов строились на христианской аллегории, так как католическая церковь осуждала алчность (по-латыни avaritid) как один из семи смертных грехов. Эта трактовка алчности как греха (уже заметная в ранних трудах отцов церкви) основывалась на императиве, отвергающем земные богатства ради духовных [Newhauser 2000]. Как и в четвертом круге дантовского «Ада» (1308–1321), алчность постоянно изображается в искусстве как порок, ведущий к духовной гибели и адским мучениям. Такая участь угрожает скупцу на картине И. Босха «Смерть скупца» (1490–1500): мужчина прячет деньги в сундук, кишащий демонами; тот же персонаж на заднем плане лежит на смертном одре, но все еще тянется к деньгам, их протягивает ему другой демон, хотя ангел и пытается удержать скупца (см. рис. 12). Согласно католицизму, богатство само по себе не есть зло, поскольку его можно пожертвовать бедным или самой церкви [Newhauser 2000: 11]. На алчность и ростовщичество было возложено бремя вины за злоупотребление богатством, причем и то и другое резко порицалось как греховное и неестественное. Запрет на ростовщичество в особенности клеймил евреев, хотя неофициально и в различных скрытых формах оно существовало и среди христиан