Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

объединиться: «Нельзя так жить!» Ее порыв, спровоцированный конкретными обстоятельствами, которые мы видели, становится поводом для монтажного эксперимента, как если бы матрос, разбивший тарелку в «Потемкине», стал эмоциональным стержнем всего фильма.

В сценах с Керенским и павлином, меньшевиками и арфами и фрагменте с богами, иллюстрирующими лозунг «Во имя бога и родины» в «Октябре», Эйзенштейн отталкивается от концепций, а затем подтягивает эмоциональный эффект, как правило насмешку. В «Старом и новом», как и в «Потемкине», такие сравнения начинаются с обращения к эмоциям, а затем уже подтягивают смысл. То есть интеллектуальный монтаж первой сцены строится на горе оставшейся без крова семьи, дом которой бессмысленно распиливают на две части; и только после показа плачевного положения семьи Эйзенштейн говорит о социальных последствиях такого обычая. Точно так же эмоциональные реакции Марфы помогают выстроить концептуальную идею. Это очевидно в эпизоде, ставшем таким же эталоном, как расправа в «Стачке», одесская лестница в «Броненосце „Потемкин“» и развод мостов в «Октябре».

Артель приобрела механический сепаратор для сливок. Крестьяне осматривают его с опаской, Марфа наливает в него молоко. Комсомолец Вася и агроном крутят ручку, Эйзенштейн быстро монтирует кадры с недоверчивыми лицами крестьян и работающими деталями сепаратора. На несколько мгновений, когда в кадре никто не крутит ручку, машина начинает жить собственной жизнью. На ней играют солнечные зайчики, ее носики поворачиваются (2.142), начинают капать сливки. Чем гуще становятся сливки, тем шире улыбаются крестьяне. Эйзенштейн вдруг начинает перемежать диегетические кадры с недиегетическими. На черном фоне бьют струи сливок (2.143). Режиссер монтирует их с довольными лицами персонажей, на которых как будто играют блики от пенящихся сливок. Марфа садится рядом с сепаратором и подставляет ладони под струи (2.144); затем кадр заполняют фонтаны сливок. После драматической кульминации следует концептуальная – брызги сливок быстро сменяются цифрами (4, 17, 20 и до 50), которые показывают рост артели.

2.142

2.143

2.144

Как обычно у Эйзенштейна, сцена служит общим тематическим целям. Потоки жидкости из сепаратора образно кладут конец засухе, с которой не смог справиться крестный ход, а коннотации с оргазмом и оплодотворением предсказывают свадьбу Фомки. Кроме того, сцена достигает эмоционального накала за счет ускорения вращения, увеличения количества сливок, появления фонтанов сливок, прироста членов артели и даже увеличения размера самих цифр. Если «доминанта» сцены – это практическая польза от сепаратора, то ее «обертон» – это плодородие. Усиление воздействия за счет реакции персонажа снова работает на концептуальную идею.

Фильм рассказывает о Марфе, но другие персонажи тоже играют важную роль. По ходу повествования она объединяет усилия с несколькими городскими мужчинами, которые ею руководят и помогают. Картина иллюстрирует – и серьезно, и шутливо – советский лозунг о союзе крестьянства и рабочего класса.

На митинге Марфа заявляет, что крестьянам пора объединиться, но организовать товарищество предлагает местная комсомольская ячейка, а участковый агроном выступает за. Как полагается в советском нарративе, труженик выбирает социализм, но ему требуется руководство партии. В следующих сценах агроном оказывает Марфе поддержку, он торжественно открывает испытания сепаратора и встает на сторону Марфы, когда крестьяне хотят поделить колхозные деньги. Чертами лица (2.145) и самоотверженностью он напоминает Ленина. После того как сепаратор помогает расширить артель, агроном говорит в камеру: «Поздравляю». По большому счету, он помогает Марфе выполнить ленинский наказ из эпиграфа картины: «…бывают условия, когда образцовая постановка местной работы, даже в самом небольшом масштабе, имеет более важное государственное значение, чем многие отрасли центральной государственной работы».

2.145

2.146

Позже, когда Марфа отправляется в город за трактором, победить бюрократию ей помогает рабочий литейного завода. В отдельном эпизоде Эйзенштейн снова обращается к образу партийного лидера. Чиновник, запятнавший образ Ленина, внешне на него похож, и Эйзенштейн в нескольких любопытных кадрах проводит грань между этим фальшивым имиджем и настоящим ленинским духом. Марфа и рабочий стоят на фоне огромного бюста вождя (2.146). Портрет Ленина, читающего «Правду», кощунственно воспроизводится в кадре с персонажем, который сидит под портретом, и Эйзенштейн подчеркивает мелкий эгоизм служащего, поместив на картину его лицо.

Последний помощник Марфы – тракторист, который добавляет теме урбанизации деревни комедийный оттенок. Переменам, в результате которых крестьянка оказывается на тракторе, а механик – на телеге с сеном, и оба – в объятиях друг друга, подводит итог титр: «Так стираются грани между городом и деревней». Главная героиня находит пару, хотя никого не искала, а сюжет заканчивается на привычной веселой ноте, которая смягчает предшествующие кинематографические эксперименты.

Из-за перерыва в съемках и партийных дебатов вокруг коллективизации картина совершенно оторвалась от действительности. Когда она вышла осенью 1929 года, уже полным ходом шла экспроприация хозяйств зажиточных крестьян. Бедняков и середняков заманивали в колхозы обещаниями кредитов и тракторов; кто-то оказывал вооруженное сопротивление, кто-то забивал свой скот. Комедийная стилизация в фильме, а также замалчивание и искажение фактов объясняются неожиданной сменой партийного курса.

Например, кулаки у Эйзенштейна отделываются довольно легко. У них не отбирают землю, а убийство колхозного племенного быка остается не просто безнаказанным, а нераскрытым. Более того, фильм не описывает, как конкретно работает колхоз Марфы. Судя по всему, у всех участников остается свой дом и участок. Но эпизод дойки коров говорит о том, что это кооператив (форма организации, которую и Ленин, и Сталин считали необходимой для последующей коллективизации). При этом сцена строительства коровника, а также коллективная пахота и снос заборов говорят о том, что производство стало совместным. Но как произошел этот переход, как организована работа, кто определяет объем работ и норму выработки, какую роль в этом играет партия, не проясняется.

До какой-то степени эту неопределенность можно объяснить политическими факторами. На момент выхода фильма многие члены партии, включая Крупскую, заявляли, что Ленин не одобрил бы генеральный курс на ускоренную коллективизацию. С этой точки зрения цитаты из Ленина приобретают в фильме новое значение. Франсуа Альбера утверждал, что «Старое и новое», по сути, критикует принудительную коллективизацию и напоминает о том, что Ленин считал важным постепенное просвещение крестьянства, добровольность вступления в колхозы [177].

В пользу такого прочтения говорит многое. Марфа – беднячка (обычно это значило, что у крестьянина есть небольшое хозяйство, но нет лошади). То, что ее союзником становится Вася, батрак, представитель сельского пролетариата, который не имеет своей земли и работает на других, соответствует идеологической повестке. Борьбу Марфа ведет не с кулаками,