Читать книгу - "Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл"

В начале фильма мы видим неподвижное изображение царя, который является главой как страны, так и церкви. Но следующий эпизод, где показаны братающиеся солдаты, предлагает другую концепцию знака. Русский и немецкий солдаты меняются головными уборами, этот акт говорит об условности различий между ними. Большевик-агитатор показывает, что два знака эквивалентны (2.116).

Временное правительство одержимо знаками – статуи обещают власть, Керенский командует игрушечным войском, женщины-солдаты плачут при виде скульптуры матери и ребенка. Большевики при этом полагаются на инструменты и действие. Революция – это физическое движение. Братание русских солдат с немецкими указывает на эмоциональное единение, и мораль закрепляется еще раз, когда на сторону большевиков переходит Дикая дивизия Корнилова. Бешеный танец дает начало монтажной нарезке, которая создает единение телесное, соединив ноги горца с торсом большевика. Революционный порыв охватывает и статические знаки – июльские дни разгораются с помощью знамен; царские регалии помогают перелезть через дворцовые ворота; статуи служат убежищем (2.117).

Бог и родина оказываются главными примерами статичных, произвольных, ложных знаков. Священники благословляют Временное правительство, а генералы приветствуют его. В мечтах о власти Керенский увенчивает графин короной с крестом. Когда он сбегает из Зимнего дворца, то за счет сопоставления с державой и скипетром ангела становится мелким царским подданным (2.118). Самое главное, когда большевики врываются в спальню царицы, они находят множество слащавых икон, символизирующих союз религии и государства, включая изображение Христа, благословляющего императорскую семью (2.119). Тогда же восставшие обнаруживают сундук с медалями («За что боролись? !.»), который с отвращением опрокидывают (2.120).

2.117

2.118

2.119

2.120

2.121

В этом отношении повествование в «Октябре» организовано зеркально повествованию в «Стачке» – здесь нет недиегетического финала, но Эйзенштейн намечает главные мотивы в недиегетическом эпизоде в самом начале. Абстрактные образы бога и родины, сразу развенчанные с помощью интеллектуального монтажа, в кульминации демистифицируются сюжетным действием. На смену концепции приходит эмоциональный, конкретный, исторический процесс прозрения – матросы на деле понимают то, что фильм нам уже продемонстрировал.

Переход от формулирования идеи к воплощению характерен для развития фильма в целом. «Октябрь», изначально задумывавшийся, как и «Потемкин», в пяти частях, получился длиннее предыдущих картин. Первые четыре части рассказывают о событиях восьми месяцев и заканчиваются поражением Корнилова. В этой половине преобладают относительно самостоятельные сцены, которые прерывают эксперименты с интеллектуальным монтажом, высмеивающие власть. Но когда в повествовании наступает 25 октября, оно становится более связным. Последние пять частей в целом представляют собой один длинный эпизод с параллельными линиями, включая съезд в Смольном, сбор войск вокруг Петрограда и события в Зимнем дворце. Во время штурма Эйзенштейн делит действие на еще более конкретные линии, а потом соединяет их в момент ареста министров.

Во второй половине, по признанию как самого Эйзенштейна, так и его критиков, также преобладает более традиционная патетика. За исключением вставок с арфами и велосипедистами, интеллектуальный монтаж практически отсутствует. Фарс, как в кадрах, где от министров остается только их одежда на стульях, встречается редко. Но есть много героических эпизодов. Идущий на штурм солдат падает в грязь, с трудом поднимает голову и жестом показывает товарищам, чтобы те шли дальше. Кажется, что ораторы на съезде выпускают снаряды, которые бьют по дворцу. Матросы с ликованием громят полки с вином; вино заливает подвалы так же, как толпы – коридоры; Антонов-Овсеенко в галстуке и широкополой шляпе смахивает все со стола пистолетом. Вместе со взрослыми на штурм дворца, крича и размахивая шапкой, идет мальчик (2.121), потом он засыпает на троне. Изображение революции как волны неукротимой энергии характерно для революционного романтизма, который в сочетании с более индивидуализированными персонажами стал основой социалистического реализма.

Эйзенштейн, судя по всему, был согласен с критиками, что в «Октябре» ему не удалось поставить эксперименты на службу официальной цели. Он признавал, что в картине много «хромого символизма, даже вульгарного, постыдного», но одновременно есть ряд сцен, подобных сегменту «Во имя бога и родины», «служащих лестницей – как и львы в „Броненосце“ – к „совсем иной“ кинематографии» [171]. Эту идею, как он замечал в другом тексте, он популяризирует в «Старом и новом», а потом окончательно разовьет в «Капитале». По иронии судьбы, на советское кино больше всего повлияла именно реалистическая сторона «Октября». Восстание в нем стало впоследствии прообразом подхода к изображению октябрьских событий, укрепив романтический образ большевистской революции [172]. Кадры из «Июльских дней» и сцена взятия дворца даже использовались в бесчисленных документальных картинах как хроника.

Впрочем, в каком-то смысле самым примечательным экспериментом Эйзенштейна стало само решение еще радикальнее, чем в «Стачке», сопоставить разные стратегии репрезентации – исторический миф и кинематографическое новаторство, эксцентризм и революционный романтизм, абстрактные идеи и влияющий на восприятие монтаж, риторическое и поэтическое, нарратив и аргументацию. И, как показывает фильм, эта неоднородная смесь может стать фундаментом для героического советского кино, также как «классическое» единство «Потемкина» и «Матери». Эксперимент порождает перегибы и неточности, но в то же время – моменты поразительной мощи.

«Старое и новое» (1929)

Члены крестьянской семьи спят в тесной, дымной избе. Их будит старуха. У дома стоят двое мужчин с двуручной пилой. Интертитры поясняют: «Если брат уходит от брата, хозяйство разделяют пополам». Братья распиливают избу на две части, за этим наблюдают женщины и дети. Кадры с пилой быстро чередуются с кадрами поля, разделенного заборами. «Землю в клочья». У распиленной избы стоит семья и смотрит на забор. «Так беднеют и разоряются хозяйства». Следуют крупные планы несчастных детей и старухи.

Это начало, гораздо более прямолинейное, чем иносказательное начало «Октября», отражает почти все качества последнего немого фильма Эйзенштейна. «Старое и новое», первоначально называвшееся «Генеральная линия», – это ответ на директивы XIV съезда ВКП(б), на котором крестьян призвали кооперироваться. Соответственно, в первой сцене изображены обстоятельства, которые требуется изменить. Раздел дома символизирует состояние невежества и разобщенности, в котором погрязло крестьянство. В картине пойдет рассказ о попытках крестьянской женщины объединить односельчан и повысить их уровень жизни.

На «Старое и новое» повлиял еще один социальный заказ. Всесоюзное партийное совещание по вопросам кинематографии 1928 года постановило, что советские фильмы должны быть «понятны миллионам». Эйзенштейн и Александров заявили, что их картина одновременно будет пропагандировать политику в области сельского хозяйства и открывать новые