Читать книгу - "Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами - Стюарт Джеффрис"

и помощь малоимущим. Утопическая политика Джонсона, финансируемая за счет послевоенного промышленного бума, была направлена на искоренение бедности и расовой несправедливости. Нью-Йорк активно следовал программе реформ Джонсона, но теперь, когда послевоенный бум закончился, продолжать социал-демократический эксперимент в отдельно взятом городе оказалось невозможно — или, по крайней мере, так утверждалось.

Подошло к концу утопическое видение того, как люди с разными доходами могут гармонично жить вместе в большом городе. Нью-Йорк превратился из модернистского, социал-демократического мегаполиса в город, комфортный для проектов Дональда Трампа, который в 1980-х годах использовал связи своего отца и отчаянное положение городской администрации для получения колоссальных налоговых льгот, лишавших Нью-Йорк средств на финансирование образования и других муниципальных услуг, поскольку он строил недвижимость для богатых. Этот Трамп — капиталистический хищник-девелопер, которым он был до эпохи своего президентства — в романе Брета Истона Эллиса об эксцессах на Уолл-стрит 1980-х годов Американский психопат выступает олицетворением ценностей Нью-Йорка, города, где на улицах лежат трупы, сверхбогатые яппи насмехаются над бездомными, а демонстративное потребление люксовых брендов считается высшей формой человеческой деятельности.

1980-е годы были временем, когда ценности прототипа постмодернистского города, Лас-Вегаса, раньше не выходившие за границы игорной зоны в Неваде, распространились на крупные мегаполисы вроде Нью-Йорка и Лондона. Это было также десятилетие, когда принц Чарльз создал постмодернистскую сказочную страну в одном из предместий Дорчестера в английском графстве Дорсет. Время модернистского города истекло.

I

Въезжая в Нью-Йорк в начале Американского психопата, герой-яппи видит граффити, «достаточно крупное, так что его видно с заднего сиденья такси, зажатого в потоке машин, который двигается с Уолл-стрит. „Оставь надежду, всяк сюда входящий“ — криво выведено кроваво-красными буквами на стене Химического банка на углу Одиннадцатой и Первой»[167]. Насколько радикально это отличалось от знаменитой неоновой вывески, приветствующей водителей, проезжающих по бульвару Лас-Вегас: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» В то время как Нью-Йорк, по-видимому, умирал, Лас-Вегас бурно рос из безводных песков пустыни Мохаве за счет доходов от азартных игр, денег мафии и свободы от жесткого государственного регулирования.

Лас-Вегас был основан как город в 1905 году, но его бизнес-модель появилась в 1931 году, когда город легализовал азартные игры и снизил до шести недель требования к постоянному проживанию для получения развода. Если Нью-Йорк получил прозвище Город страха, то Вегас был известен как Город грехов. Но в этом есть любопытная ирония. Во время Великой депрессии Вегас процветал, в то время как многие другие города США боролись за выживание. Одна из причин заключалась в том, что строители дамбы Гувера, которая возводилась неподалеку, часто селились в Лас-Вегасе. Дамба стоимостью 165 миллионов долларов строилась в период между 1931 и 1936 годом, во время Великой депрессии, на средства Управления общественных работ и была частью «Нового курса» президента Франклина Д. Рузвельта, кейнсианского социал-демократического проекта по возрождению страны, страдающей от массовой безработицы. Не будь в Америке тогда так много государства, Вегас, возможно, не стал бы неолиберальным постмодернистским мегаполисом, каким мы знаем сегодня.

Роберт Вентури, ведущий теоретик архитектуры постмодерна, любил этот город в пустыне. В 1972 году он, совместно с супругой, архитектором Дениз Скотт Браун, и еще одним архитектором, Стивеном Айзенуром, написал книгу Уроки Лас-Вегаса, в которой утверждалось, что Вегас-Стрип — примерно семикилометровый участок бульвара Лас-Вегас, на котором расположено большинство крупнейших гостиниц и казино агломерации Лас-Вегаса — не концентрация китча посреди пустыни (Стрип лежит за пределами самого города и административно относится к пригородам Парадайз и Уинчестер), — а очаровательный городской пейзаж, семиотический лес со слоями значений[168]. Книга была ликующим ответом нытикам, которые жаловались на то, что Америка становится уродливой, замусоривая обочины дорог и города рекламными щитами и неоновыми вывесками.

В книге американского архитектора Питера Блейка Божья свалка: Запланированное ухудшение ландшафта Америки, написанной в 1964 году, делается вывод о том, что «Америку захлестнуло наводнение уродства», типичным примером которого было сделанное в 1931 году фермером, выращивавшим уток на Лонг-Айленде. Мартин Маурер заказал бродвейским архитекторам спроектировать для него здание магазина по торговле птицей и яйцами; местные строители воплотили его видение в жизнь, возведя огромную бетонную утку, с глазами, сделанными из фар от Ford модели Т, которые в ночи светились красным светом.

Размышления о Гигантской утке побудили Вентури и его соавторов провести различие, фундаментальное для постмодернизма. Для них существовало два вида зданий: утки и декорированные сараи. «Утка — особое здание, которое является символом; декорированный сарай — стандартное укрытие, которое применяет символы»[169]. Архитектура уток: уродующая или украшающая Америку, в зависимости от ваших вкусов, начиная с киоска с хот-догами на Кони-Айленд, оформленного как хот-дог, с несъедобной булочкой и вечно текущим кетчупом, до модного Apple Store в Чикаго, спроектированного архитектурным бюро Нормана Фостера так, чтобы он выглядел как гигантский MacBook Pro. Но в таксономии Вентури и соавторов не обязательно, чтобы здания-утки были похожи на то, что они символизируют. Рассмотрим, предложил Вентури, здание Бостонской администрации[170], суровое модернистское здание в стиле брутализма, законченное в 1968 году. Это утка, только не та утка, которая ему нравилась.

«Нагромождение символических форм, напоминающее расточительные сумасбродства времен генерала Гранта, как и попытка возрождения средневековой пьяццы с возвышающимся над ней palazzo pubblico, — всё это в конечном счете наводит скуку. Слишком уж архитектурно. Для бюрократов гораздо лучше было бы разместиться в обыкновенной коробке, пусть даже с мигающей на крыше вывеской:

„Я — МОНУМЕНТ“»[171].

Вентури считал, что лучшей моделью в большинстве ситуаций будет обычное здание, к которому прикреплены символы. В 1992 году, когда фирма Вентури проектировала Детский музей Хьюстона, он продемонстрировал, что имел в виду. Это был простой прямоугольный ангар, ярко окрашенный, с входом, украшенным чем-то похожим на увеличенный до гигантского размера фронтон греческого храма из кубиков, на фризе которого большими красными буквами было написано «МУЗЕЙ».

По мнению Вентури, многие из величайших зданий в мире были одновременно и утками, и декорированными сараями. Большой готический собор Шартра, например, является уткой, в плане он имеет форму католического креста, а его фасад украшен привлекающими внимание символами. Тем не менее сам Вентури по темпераменту больше походил на декорированный сарай, чем на утку: он считал, что архитекторам следует меньше заботиться о пространстве и структуре, а больше — о знаках и символах. Модернизм был слишком озабочен героическими заявлениями, был слишком уткой; он следовал священному целомудрию Вальтера Гропиуса, который рассматривал орнамент как преступление. Но для Вентури всё это были мертвые ценности: