Читать книгу - "Творческое письмо в России. Сюжеты, подходы, проблемы - Майя Александровна Кучерская"

этом контексте новое наполнение, отсылая к богатству когнитивного, перцептивного и эмоционального опыта, который в акте коммуникации открывается пристальной рефлексии и именно за счет рефлексии приобретает качество эстетичности.

В жизни отдельного человека, как и в истории коммуникации в целом, чуткость к присутствию другого как стимул к коммуникативной активности предшествует артикулированной речи, освоению языка как кода. Самый ранний пример доязыкового общения – так называемый материнский язык, который по сути есть форма интенсивного присутствия. Через улыбку, касание, тембр голоса, жестикуляцию и ритмическое, повторяющееся звукопорождение младенцу, еще не различающему слов, транслируются любовь, спокойствие, ободрение, поощрение к контакту. Языковая способность зарождается и затем развивается неотлучно от процессов интеракции, служащих для участников источником обоюдного удовольствия, – это колыбель индивидуального Я389 и одновременно колыбель и прообраз искусства, «эстетическая инкунабула», по выражению антрополога-этолога Эллен Диссанайк [Dissanayake, 337].

В дальнейшей социализации уже приобретенные навыки речи все более автоматизируются: осваивая расширяющийся спектр конвенций, мы учимся все виртуознее их использовать. Грамотность и школьное образование прочно соединяют представление об искусстве слова с письменно-печатной формой представления текста, что влечет за собой незаметную, но довольно радикальную перестановку акцентов. В ситуации письменной речи связь между словом и субъектом куда менее осязаема, чем в устном общении, а связь между словом и его значением/референтом, наоборот, повышается в значимости. Разумеется, навыками первого рода мы продолжаем пользоваться в быту (например, по манере говорения строим представление о говорящем), но в письменных практиках они не так востребованы. Верно ли это по отношению к литературе? И да, и нет. Само слово «литература» отсылает к «буквенности» (как и слово «стиль» – к инструменту и ситуации письма). Пишущий и читающий по определению удалены друг от друга, разделены социальной дистанцией, – но у литературы есть своя специфика. Ее становление в современном понимании, то есть обособление от других престижных текстовых практик, связано с усилением и индивидуализацией авторской функции. Роль творца художественного мира на протяжении последних двух столетий устойчиво возвышалась, – и радикальные сомнения, которым она подверглась в десятилетия, последовавшие за объявлением о «смерти автора», эту функцию не умалили, скорее трансформировали. Параллельным образом привлекали к себе внимание модусы читательского участия в заочном диалоге, которые не ограничиваются расшифровкой конвенциональных кодов, а предполагают сложную, разноуровневую внутреннюю настройку.

Как ни очевидны эти тренды в развитии литературной чувствительности, «школьное литературоведение» (я имею в виду здесь школу всех уровней – институции, обучающие литературному чтению) на них пока реагирует слабо. О тексте мы продолжаем спрашивать, в первую очередь: что значит? Второй по важности вопрос – как устроен? – нацелен на объективизацию формальных параметров текста. Из таковых параметр стиля теснее всего привязан к индивидуальности автора, но природу этой связи как раз труднее всего раскрыть наличными средствами. Типичная глава в учебнике литературы начинается с биографии писателя и заканчивается разделом «Язык и стиль», связь между которыми не очевидна. Налицо напряжение между литературой, как мы о ней думаем по лекалам школьного образования, и литературой, как мы ее переживаем, какой мы ее любим.

Контактное поле – уроки от Фроста

В «Принципах психологии», размышляя о речевом поведении человека, Уильям Джеймс предложил различать в языке «субстантивные» и «транзитивные» части. Первые получают максимум нашего внимания; именно потому, что наблюдаемы в статике, легко опознаются и предвосхищаются привычкой; вторые остаются невидимыми, незамечаемыми по причине «неописуемости». Жизнь языка, утверждает философ, подобно жизни птицы, состоит из чередований полета и остановок. Как орнитолога не может интересовать только птица, сидящая на ветке, так и исследователю речи не могут не быть интересны проявления подвижности в ней: зоны контакта и перехода, лигатуры, отношения-связки. Для их обозначения Джеймс вводит метафорическое понятие fringe: «психический перенос, всегда на крыле, так сказать, и наблюдаемый только мельком, в полете»390. Эти состояния, ускользающие от означивания и потому остающиеся безымянными, ассоциируются с элементами языка, которые лишены самостоятельного, закрепленного за ними символического значения391. Наш опыт, настаивал Джеймс, слишком текуч и динамичен, чтобы его можно было целиком описать в логике концептов, знаков и значащих образов. Наиболее адекватный инструмент передачи опыта – метафора, но не как риторическая фигура, а как косвенное речевое действие, стимул к построению гипотезы о смысле подразумеваемом, неявном, возможном. Такой стимул может возникнуть в любой точке текста – там, где адресат усмотрит, почувствует или заподозрит момент несовпадения между использованной языковой формой и ожидаемым, привычным контекстом ее использования, задающим ожидаемое, привычное значение. Роберт Фрост, поэт, глубоко сочувствовавший прагматической мысли и считавший Уильяма Джеймса своим учителем (хотя непосредственно у него никогда не учился), определял метафору так: «все, что стоит не вполне на своем месте»392. Поэзия, с этой точки зрения, – простор для метафоризации, пространство, в котором пишущий и читающий контактируют косвенно и сотрудничают на условиях свободы, взаимной ответственности, но также непредсказуемости, внимания друг к другу.

Мы привыкли определять поэзию/литературу через особенности формы и содержания. Но и попытки определить ее альтернативным образом – через опыт, способ воздействия и переживания текста – также предпринимались не раз393. Не раз высказывалась и мысль о том, что поэтическая речь сильна не особым качеством слов, а особым качеством отношений, устанавливаемых при посредстве слов. Тот же Фрост предлагал увидеть в поэзии кульминацию эволюционного процесса, по ходу которого простейшая интеракция организмов вызревает в общение интеллектов или душ, не утрачивая исходной физической осязаемости:

Мы начинаем в младенчестве, устанавливая соответствие между чужим и собственным взглядом. Вот мы уже поняли: ее и мои глаза, – одно, она и я глазами делаем одно и то же. Потом перешли к движению губ – улыбка ответила улыбке; потом осторожно, путем проб и ошибок, принялись сравнивать мышцы рта и горла. Оказывается, они одинаковые, способны порождать одинаковые звуки. Пока мы все еще неразделимы. Но тут начинаются пущие чудеса. Кто-то сказал, что в искусстве узнавание – это все. Лучше сказать, соответствие – это все. Сознание должно убедить другое сознание в том, что способно раскрутить одни и те же бесконечно тонкие нити и потом запустить их волной, душа должна убедить душу в том, что способна отражать одни и те же блики вечного. Нарушить это соответствие в любой точке можно разве лишь по грубейшему неразумию. Только соответствие дает ощущение удовлетворения, и страх его прервать – залог духовного здоровья394.

Как видно из этого развернутого высказывания, эстетичность поэтического текста определяется, по Фросту, его стилистической полноценностью, а та, в свою очередь, зависит от динамического соответствия (correspondence) между опытом автора и опытом читателя, –