Читать книгу - "Вера Ермолаева - Антонина Заинчковская"

Пикассо и Брака тот же процесс организации системы. Годы 1910–1911.

по супр[ематическому] ордеру об. Ермолаева

В этом зале выставлены супрематические модели. Модели располагаются по два типа: статической и динамической видимости или ощущений.

Первый автором относится к группе архитектурной культуры, т. е. искусства, второй – к культуре металлической. Т. о. супрематические модели имеют два момента своего происхождения и две природы воздействия на ощущение автора, которые и выражаются в данном соотношении моделей. Разновидность объемных моделей зависит от чисто личной или индивидуальной способности организма индивида к восприятию тех или других раздражений, того или иного восприятия обстоятельств.

Все модели, выставленные в этом зале, не имеют прямой цели назначения, т. е. они не построены по плану какой-либо задачи практической, и являются чисто абстрактными. Уже самое определение их как супрематического ордера указывает на то, что это только первичное оформление абстрактного пространства, которому суждено в будущем развернуться в те формы, которые нужны будут жизни. Уверенность в этом есть, ибо мы уже видим, что этот принцип охватывает весь запад.

На днях будет прочитан доклад Николая Николаевича Пунина на тему – «Современная архитектура и «супрематический ордер», на котором будет подробно освещен этот вопрос.

Науч[ный] Сотр[удник] Ермола[ева]

Заведующий Отделом

Живописной Культуры: КМалевич

(К. Малевич)

ЦГА СПБ. Ф. 2555. Оп. 1. Д. 1018. Л. 161–163.

Машинопись, курсив рукопись, подписи. Выделение текста сделано в документе.

За указание на этот документ благодарю И.Н. Карасик

66. В Институт Художественной Культуры Из отчета Формально-Теоретического Отдела за 1-й квартал 1924–25 гг.

Не позднее 16 декабря 1925 г. <…>

[Лаборатория] А.

Исследование цвета в каждой системе живописи, руководство которого было поручено Ермолаевой. <…> В программу лаборатории А с первой стороны входила разработка графика движения цветовой энергии в области культурных центров городов и с другой в явлениях живописных на предмет окрашивания вещей. Работа над первым заданием началась с детализации основного графика движения цвета. Для удобства дальнейшей разработки накопления данных график был перечерчен и принял вид географической цветной карты. В связи с этим работа конкретизировалась и явилась необходимость изучения определенных географических и исторических условий, производства, быта, как среды, в которой развивалось искусство. В этом плане были разработаны основные параллели развития формы и окраски предметов, утвари, одежды, жилища, орудий производства с целью установления их зависимости и их взаимного влияния. Здесь же остро стал вопрос о смешанной культуре формы и цвета. Была намечена работа по нахождению пластов цвета и формы, создающих ту или другую обстановку для одновременного развития разнородных явлений искусства. Все эти задачи настолько стали обособленно от изучения цветовых явлений и живописи, что лаборатория А разбилась собственно на лабораторию цвета и отделение по исследованию среды и обстоятельств систем явлений искусства. Другая задача лаборатории А – изучение окрашенных полей в явлениях живописного искусства. В этой области была начата работа над светящимися полями и их видоизменения в различные живописные периоды. Была проведена работа в Эрмитаже и использованы поездки в Москву научного сотрудника Ермолаевой В.М. и практиканта Рождественского для работы в Музеях современной французской живописи[444]. Были рассмотрены произведения импрессионистов, футуристов, Рембрандта с целью определения количества, содержания и характера света в этих системах. При изучении живописного поля были прочерчены графики количественного образования живописи от Рембрандта до кубизма. <…>

ЦГАЛИ СПб. Ф. 244. Оп.1. Д. 53. Л. 54, 54 об.

Выделение текста сделано в документе. Машинопись, копия, без подписи

67. [В.М. Ермолаева М.Ф. Ларионову]

17 июля 1926 г.

Москва

Дорогой Михаил Фёдорович![445]

Теперь, когда эти бедные снимки[446] уехали в Париж, я могу, хотя и с тяжелым сердцем, начать рассказывать Вам, что делается у нас.

Ленинград – последняя цитадель нового искусства в России. Везде, по всему фронту идет отступление, АХРР[447] занимает все позиции, все места. АХРР – официальное искусство, АХРР в ленингр<адской> академии и техникумах; в Ахре Фальк, Осмёркин, Машков, Удальцова, Древин[448]; только АХРРы имеют 200 строк в газете, а мы – нет; АХРРы держат целый год свою выставку в помещениях сельской выставки в Москве[449], где они вывесили 2500 холстов, АХРР устраивает в каждом городе и кварталах столиц студии и получает субсидии на свое содержание, рассылает художников по всей России списывать быт народов СССР и т. д. и т. д. Луначарский усматривает в мужиках Кончаловского, кулаки они или середняки, и в восторге от социального такта Кончаловского, что тот догадывается списывать середняков во славу земельной политике страны[450]. Во всём этом мракобесии Малевичу с его железной энергией удалось создать и держать в течение 3 лет инст.<итут> художественной культуры в Ленинграде, удержать дом с выставочными помещениями и 16 тыс.<яч> рублей в год, чтобы дать возможность работать небольшой группе. Мы доказываем, что природа худож.<ественной> культуры не зависит от политических, религиозных и бытовых идей, что сущность живописной культуры беспредметна, бессмысленна и безыдейна, что художник будет замазывать цветом ту морду, кот.<орую> ему подсунет жизнь, а жизнь играет с ним плохую игру и заставляет служить себе, своей политике, религии и быту. Поэтому сознание худ-<ка> – поле битвы, где борются тысячи интересов, самых противоречивых, и редко когда побеждает беспредметное начало искусства как такового, когда оно убивает или подчиняет себе все другие начала жизни и диктует ей. Отсюда, то, что создано в искусстве, неизменно прекрасно всегда, т<ак> к.<ак> оно беспредметно и в нем не может быть прогресса, тогда как жизнь всегда недовольна вчерашним и думает, что завтра будет лучше на обломках уничтоженного прошедшего. Искусство всегда устанавливает одно и то же, но в разных видах. То, что мы доказываем, не согласуется с формулой, что искусство отражает общественную психологию и состоит из полноты элементов, содержащихся в обществ.<енной> психологии. Т.<о> е.<сть>, что оно содержательно и может содержать киргиза и комсомола.

Выставка, кот.<орую> мы закончили текущий год [451], и заключала в себе ряд беспредметных супрематических архитект.<урных> моделей Малевича, числом 25 или около того, и его непосредственных помощников, а также отделы исследовательские, где мы роемся в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветных полях, в строении формы, в цветном восприятии и восприятии формы, во всём том специфическом, что отличает художника от фотографии и кино, рекламы, газеты, книги и прочих носителей ходячих идей. Нам приходится выяснять впервые, что живопись как таковая имеет свою орбиту и что культура ее, дойдя до II стадии кубизма, кончилась навсегда и может только идти назад от Сезанна и Коро, мягче и вялее, что 100 % ее уже достигнуты, и современность будет работать