Читать книгу - "Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Антон Владимирович Долин"

– хотя бы на черно-белых репродукциях плохого качества. Обучаясь на режиссера и художника-постановщика в Пражской театральной школе, Шванкмайер в своем дипломном спектакле «Король Олень» по Гоцци впервые спрятал живых актеров в утробе гигантских деревянных марионеток (этот же прием он неоднократно применял позже в кино). В 1958-м впервые познакомился с живописью Пауля Клее во время студенческой поездки в Польшу, в том же году как актер принял участие в создании короткометражки «Доктор Йоханнес Фауст». В 1960-м, после окончания военной службы в Марианске-Лазне, женился на художнице – с тех пор и до самой смерти в 2005-м Ева Шванкмайерова была его постоянной спутницей и соавтором. Поработав в начале 1960-х как постановщик в театрах «Семафор» и Laterna Magica, покинул их после рождения дочери Вероники в 1963-м. Теперь Шванкмайер был готов к тому, чтобы снимать анимационные фильмы: этому он никогда не учился, в этом нашел идеальную форму выражения.

Совпадение или нет, но и режиссер-художник Шванкмайер, и его заокеанский брат по разуму (и обеим профессиям) – другой видный сюрреалист-самоучка Дэвид Линч, перешли от живописи к кинематографу после рождения дочерей: постигнутый заново и присвоенный пожизненно детский взгляд на мир – ключевой элемент их эстетических программ. Девочки – любимые героини Шванкмайера, всегда преклонявшегося перед Льюисом Кэрроллом. Одна из девочек короткометражки «В подвале» (1983) пыталась справиться с призраками и набрать для мамы ведро картошки, другая – в «Алисе» 1987 года – спускалась еще глубже: в заколдованную кроличью нору. Там девочка уменьшалась, тут же превращаясь в собственную куклу, а обитатели Страны Чудес рождались из подручного материала, как в детских играх – из носков, чучел и скелетов из папиного шкафа. Наконец, в «Полене» (2000) одна лишь начитанная девочка могла справиться с деревянным младенцем-людоедом и досыта накормить его докучливыми соседями, сохранив при этом собственную жизнь.

Анимация как таковая для Шванкмайера, мрачные работы которого традиционно причисляют к «мультфильмам для взрослых», становится панацеей от взрослой самоуверенности, средством ориентировки на детскую аудиторию. Об этом пишет и он сам: «Анимация способна оживить воображаемый мир детства, возвратив ему первоначальное правдоподобие. Соединение детских игр с воображением и инфантильными снами обретает измерение “объективной” реальности. Отеческая улыбка застывает на губах всех этих бюрократов по жизни – тех, кто считает себя старыми и мудрыми. Я никогда не считал мое детство чем-то, что осталось далеко позади».

Вектор всех творческих исканий – приближение к детству. И Ян, и Ева Шванкмайеры дрейфовали от классических образцов сюрреализма в сторону наивного искусства и ар-брют; изобретали арте повера раньше, чем был введен этот термин. Доказательство этому – изобретательная «Игра с камнями» (1965). Грубая, необработанная, непластичная материя, оживающая при помощи анимации – чудо, завораживавшее режиссера с самого начала его карьеры. Все его бумажные куклы будут по-детски вырезаны из журналов и книг, облупленные марионетки – будто куплены по дешевке у старьевщика, остальные персонажи – слеплены из серого одноцветного пластилина, норовящего снова потерять форму, расплыться в уродливую массу. Чем примитивней материал, тем больше заслуга того, кому удалось его оживить, и тем больше опасность распада, энтропии, разрушения этой жизни. Возможно, поэтому Шванкмайер – уникальный аниматор, который намеренно воздерживается от сотворения собственных, уникальных миров и существ: его герои или имитируют документальную реальность, или позаимствованы у нее, или скомпилированы из ее разрозненных элементов. Недаром любимый художник и ролевая модель Шванкмайера – миланский маньерист Джузеппе Арчимбольдо, прославивший свое имя компилятивными портретами «Времен года» или «Стихий», также известных как «Основные элементы».

Тяга к элементарному – защитная или протестная реакция на культурное и этнографическое многообразие мира (доступ к которому Шванкмайеру – жителю тоталитарной Чехословакии, да еще и диссиденту – был, разумеется, закрыт). Давняя любовь режиссера – каталоги, исчерпывающе описывающие вселенную и работающие на столь дорогой ему принцип упрощения, кумир Шванкмайера – пражский император-интеллектуал Рудольф II, придворным живописцем которого и был Арчимбольдо. Его «Портрет императора Рудольфа в образе Вертумна» значится на «титульном листе» фильма «Historia Naturae» (1967), живописной экскурсии по кунсткамере XVII века, каждая «глава» которой завершается одинаковым, уже не анимационным, планом с человеческим ртом, пожирающим кусок мяса. Последний кадр – то же мясо попадает в пустую пасть человеческого черепа. К барочному энциклопедизму прилагается маньеристское memento mori – тремя годами позже Шванкмайер снимет «Костницу» (по-другому – оссуарий) – макабрическую экскурсию в церковь чешского района Седлец, оформленного еще пятьсот лет назад человеческими костями и скелетами.

Шванкмайер не верит в прогресс. Для него история закольцована, она всегда ведет от благих начинаний к уничтожению и распаду. Непосредственно этому посвящен фильм с говорящим названием «Et Cetera» (1966), но и другие работы режиссера – «Возможности диалога» (1982), «Конец сталинизма в Чехии» (1990), «Еда» (1992), «Урок Фауста» (1994) – построены по принципу кольцевой композиции. В «Безумцах» (2005) автор идет еще дальше, превращая в бесконечный аттракцион смерть и похороны, после которых покойник радостно воскресает раз за разом. Шванкмайер – принципиальный противник любого морализаторства – не верит и в облагораживающую миссию искусства, в его способность прорвать порочный круг. Недаром фильм с мнимо-элегическим заголовком «Дневник Леонардо» (1972) на поверку оказывается дисгармоничной и жуткой картиной мира, основанной на рисунках да Винчи.

Все картины Шванкмайера, в основе которых лежат литературные произведения, – вынужденные отступления от принятого когда-то контркультурного кредо: в 1970-х опальному режиссеру разрешили снимать только при условии, что он будет экранизировать классику. Заработок аниматора и художника на студии Баррандов, где Шванкмайер подрабатывал на чисто развлекательных проектах (в частности, «Вампир от Ферата» и «Тайна Карпатского замка»), был очень скудным. Пришлось пойти на компромисс. Правда, на экран режиссер переносил только любимых своих авторов, мастеров готической прозы – Горация Уолпола («Замок Отранто», 1977), а также Эдгара Аллана По («Падение дома Ашеров», 1981; «Маятник, колодец и надежда», 1983).

В некоторых случаях Шванкмайеру удавалось сохранять свой принцип безмолвного действия – например, в пыточных камерах «Маятника, колодца и надежды» слова бесполезны, – но в других фильмах режиссер пасовал перед авторским текстом, который потоком обрушивался на зрителя, присваивал себе сюжет (вернее, отвоевывал его). Увлеченный читатель Шванкмайер не доверяет тексту и предпочитает обходиться без слов – недаром в той же «Алисе» почти все дивные кэрролловские диалоги сводятся к редким титрам, прочитанным за кадром невыразительным детским голосом. По сути, и «Урок Фауста», и «Полено» – фильмы о том, как литература пожирает героя, физически уничтожает его неотвратимостью заведомо известного финала. То же самое происходит и с сумасшедшим по имени Маркиз, вообразившим себя маркизом де Садом в «Безумцах»: он погибает в застенках психушки, как и его прототип, и никак не