Читать книгу - "Первый век Санкт-Петербурга. Путь от государева бастиона к блистательной столице империи - Кристофер Марсден"

колебаний можно назвать русским барокко, но под этим названием не следует ошибочно понимать барокко, приспособленное к местным особенностям. Таким барокко является московское барокко, которое основывалось на местном архитектурном стиле Московии и западных идеях, проникающих в Россию через иностранцев на протяжении XVII века и через несколько поколений итальянских архитекторов, работавших в Кремле. Подобным барокко является и украинское барокко; этот термин часто используется для характеристики только некоторых определенных декоративных мотивов, используемых в зданиях Киева и вокруг него, которые были построены в подражание итальянским мастерам. Но это барокко в Москве и на Украине XVII века еще имеет традиционные черты и выглядит столь не по-европейски по сравнению со зданиями XVIII века, что его трудно назвать барокко. Поэтому, чтобы не было путаницы с этим старым русским барокко, мы будем использовать для характеристики стиля Растрелли, хоть это и неуклюже звучит, обозначение «стиль Растрелли» или «елизаветинское рококо».

Стиль этот на четыре пятых уходит корнями в Западную Европу, но оставшаяся одна пятая столь оригинальна, столь выразительна, столь отлична по характеру, что этот стиль мгновенно узнаваем как русский. Растрелли изучал церкви Москвы и укрепленные монастыри за пределами города, а также, возможно, древние церкви Новгорода, Пскова и Владимира. Он вобрал в себя религиозные традиции русской архитектуры и самую суть византийского стиля. Возможно, он побывал на Украине, в Киеве и изучил там последние постройки в лавре, где уже были воплощены советы западных мастеров. Он видел, как в зданиях XVII века сочетаются архитектурные традиции Запада и Востока. Какими неэлегантными, какими варварскими его искушенному глазу человека XVIII века, должно быть, казались эти неуклюжие гибриды в церковной архитектуре московского барокко. Без сомнения, были исключения – грациозные башни Новодевичьего монастыря могли ему понравиться. Можно почти ощущать воздействие этого монастыря на его работы.

И если чересчур смело утверждать, как некоторые, что Растрелли стал продолжателем русского барокко (то есть допетровского московского барокко) в XVIII веке, то почти наверняка можно говорить, что поздние здания XVII века, которые являются уже не чисто русскими по характеру, оказали на него сильное воздействие и стали одним из элементов его творчества, соединившимся с воспоминаниями Растрелли об увиденном в Риме, Версале, Вене, Мюнхене, Вюрцбурге и Дрездене.

Если бы Растрелли работал у Петра Великого, если бы он был немного старше, чтобы стать современником и коллегой Трезини и Швертфегера, возможно, его гений никогда бы не получил достаточной свободы, чтобы развиться. Но судьба оказалась на его стороне; он родился в очень удачный момент. Хотя Растрелли и имел привилегированное положение в окружении Петра и был в состоянии путешествовать и учиться за рубежом, он начал работать только после того, как царь скончался и германо-голландское влияние в Санкт-Петербурге ослабло. Он был за рубежом в правление Екатерины I и Петра II, когда в строительстве Петербурга наблюдался застой; времена Анны Иоанновны совпали с его ученичеством – у него в это время было мало работы, да и та временная. Время его художественной самореализации наступило при Елизавете Петровне, и в этом заключалась его большая удача. Он стал практически главным авторитетом в российском искусстве, поскольку все архитекторы Петра к этому времени или скончались, или покинули страну, а правительницы России нуждались в архитекторе, чей стиль имел бы именно такое направление, как у Растрелли. Никакой Леблон не подошел бы лучше.

Первые свои работы Растрелли создал в год восшествия на престол Анны Иоанновны. В 1730 году, когда императрица была в Москве после коронации (для которой Растрелли сделал рисунки различных элементов, таких, как триумфальные арки на улицах и украшения для саней, что использовались в маскарадной процессии), она дала указание Растрелли и Шеделю построить так называемый Анненхоф в Кремле. Это здание было сделано из дерева и заняло место прежнего дворца, построенного в XV столетии. Вскоре этот Анненхоф перенесли из Кремля на новое место, в район Лефортово на Яузе, притоке Москвы-реки. Позднее здание было разрушено, Растрелли построил дворец в той же части города. Его назвали Летним дворцом. Похоже, это был очень элегантный дом в стиле барокко, длинный, невысокий и грациозный, с изящной балюстрадой, идущей по всей длине фасада.

В 1732 году Анна навсегда покинула Москву. Растрелли последовал за ней в другой город. Когда императрица прибыла в Санкт-Петербург, она разместилась на берегу Невы, со стороны Адмиралтейства. Дом, в котором поселилась, ранее принадлежал графу Апраксину, президенту Адмиралтейства при Петре. Когда он скончался в 1728 году, дом перешел Петру II. Дом этот стоял рядом со вторым Зимним дворцом, построенным для Петра Великого архитектором Маттарнови и незадолго до переезда Анны обновленным Трезини. Здесь и Петр, и Екатерина I испустили свой последний вздох. О причине, по которой Анна Иоанновна проигнорировала старый Зимний дворец, можно догадаться по комментарию нашей знакомой миссис Рондо – она описывала в 1730 году этот дворец как «маленький, очень некрасивый, со множеством маленьких комнат, не имеющий ничего примечательного ни в архитектуре, ни в живописи, ни в мебели».

Видимо, по этим причинам Растрелли, создавший по приезде из Москвы в 1732 году здание школы верховой езды в столице, получил указание преобразовать дворец Апраксина в новый императорский Зимний дворец. При этом ему пришлось включить в новое здание сложный дворец Кикина и множество менее важных сооружений, находящихся в непосредственной близости. Подобное условие, естественно, сковывало воображение молодого архитектора – ему требовалось не создавать, а всего лишь перестраивать. В результате дворец, достаточное представление о котором дает множество планов и рисунков современников, получился удивительно негармоничным по своему внешнему виду. Неуклюжий, неровный фасад выходил на набережную Невы, в то время как невообразимо длинное заднее крыло отходило в сторону от берега параллельно восточному рву Адмиралтейства. Достоинств у здания было мало, разве что большой размер. Фон Хафен, видевший этот дворец в 1736 году, непосредственно после завершения, описал его как «большое квадратное здание высотой в четыре этажа», но добавил: «совершенно ничего примечательного в архитектуре». Внутри заслуживал внимания огромный зал, который мог похвастать потолком, расписанным Караваком. Миссис Рондо пишет, что комнаты были значительно больше, чем «зал Святого Георгия» в Виндзорском замке, который Элиа Эшмол в 1719 году назвал «самой красивой комнатой в мире». Это сравнение – если миссис Рондо точна в своих оценках – предполагает, что в Зимнем дворце были исключительно большие комнаты, поскольку зал в Виндзоре – хотя после изменений Георга IV он не столь беспрецедентно велик – имел примерно двести футов в длину и шестьдесят в ширину.

В 1736 году «третий» Зимний дворец был полностью завершен, и в тот