Читать книгу - "Собрание сочинений. Том 4. Быт - Виктор Борисович Шкловский"

Уже самый факт повторения вещи, повторения слова выводит его из ряда и остраняет его. Многократное повторение слов, как отмечалось самим Толстым, является сильным художественным приемом.

Лев Николаевич сгущал прием, вся его художественная работа последних томов, все разрушение им романтики французского наступления основано на пониженном значении повторения. Возьмите проезд Мюрата у Тьера.

Мюрат встречается с Балашевым. Характеристики Мюрата у Толстого и у Тьера почти совпадают, но вспомните, сколько раз Толстой повторил одно и то же выражение: он выделил его и разрушил.

Этот способ характеристики не нужно смешивать с неоднократно отмечаемым у Льва Николаевича способом изображать героев. Вот что пишет об этом Мережковский:

…У княгини Болконской, жены князя Андрея, как мы узнали на первых страницах «Войны и мира», «хорошенькая с чуть черневшими усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю». Через двадцать глав губка эта появляется снова. От начала романа прошло несколько месяцев; «беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднималась так же весело и мило». И через две страницы: «княгиня говорила без умолку, короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновенье слетала вниз, притягиваясь, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка». Княгиня сообщает своей золовке, сестре князя Андрея, княжне Марье Болконской, об отъезде ее мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот: «Наверное?» Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. – «Да, наверное. – сказала она. – Ах! это очень страшно!»… И губка маленькой княгини опустилась. На протяжении полутораста страниц мы видели уже четыре раза эту верхнюю губку с различными выражениями. Через двести страниц опять: «разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини». Во второй части романа она умирает от родов. Князь Андрей вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было в этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: «я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» Это происходит в 1805 году: «Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам». Среди описаний войны автор не забывает сообщить, что над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у которого «была немного приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то самое выражение, которое князь Андрей прочел на лице своей мертвой жены: „ах, зачем вы это со мной сделали?“» Прошли годы. Наполеон совершил свои завоевания в Европе. Он уже переступил через границу России. В затишье Лысых Гор сын покойной княгини вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми, темными волосами, и сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика так же, как ее поднимала покойная маленькая княгиня» (Мережковский Д. С. Творчество Л. Толстого и Достоевского. Ч. II. Гл. I. С. 175–176).

«Губка» делает княгиню личностью. Это умирает она, а не рожающая женщина вообще. Работает это место так же, как место о плененном Ростовым французе с дырочкой на подбородке.

Здесь обычная для Толстого работа на приеме-минимуме. Толстой применяет часто один знак системы53, если этого достаточно. Дырочка на подбородке может быть заменена эпитетом «кудрявый», как мы это видели в описании адъютанта Мюрата. Важно выделить деталь, и случайность, мелочность ее даже увеличивает частность героя. Сравните у позднего Льва Толстого:

Иван Ильич видел, что он умирает, и был в постоянном отчаянии.

В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но он не только не привык к этому, он просто не понимал, никак не мог понять этого.

Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветтера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, – казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай, человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; но он был Ваня, с мама, с папа, с Митей и Володей, с игрушками, с кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного с полосками мячика, который так любил Ваня? Разве Кай целовал так руку матери, и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери? Разве он бунтовал за пирожки в правоведении?

И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, – мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно.

Здесь прием не только применен, но и обнажен самим автором.

Далее Мережковский говорит о повторении эпитета «белый» при описании рук Наполеона.

«Белая пухлая ручка» Наполеона, так же, как все жирное выхоленное тело, по-видимому, означает в представлении художника отсутствие телесного труда, принадлежность «героя»-выскочки к сословию людей «праздных», «сидящего на плечах рабочего народа», этой «черни», людей с грязными руками, которых он с такой беспечностью, одним движением белой ручки своей, посылает на смерть, как «мясо для пушек».

У Сперанского тоже «белые пухлые руки», при описании которых этим излюбленным приемом повторений и подчеркиваний Л. Толстой, кажется, несколько злоупотребляет: «князь Андрей наблюдал все движения Сперанского, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих – этих белых, пухлых руках – имевшего судьбу России, как думал Болконский». «Ни у кого князь Андрей не видал такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видел только у солдат, долго пробывших в госпитале» (Мережковский Д. Указ. соч. С. 182–183).

Наблюдение Мережковского верно, но не расчленено. Белые руки Сперанского работают на точном словесном смысле и играют роль понижающего фактора. Отсюда эта их навязчивость и сгущенность.

Этот прием акцентирования, выделения деталей очень резко ощущается современниками Толстого. Кроме приводимых в книге карикатур, об этом свидетельствует статья в сатирическом журнале «Искра» за 1868 г., не отмеченная в прежней толстовской библиографии. Привожу из нее цитату:

…Если бы какой-нибудь художник пожелал воспроизвести на полотне знаменитую битву под Аустерлицем по роману «Война и мир», то был бы, вероятно, в большом затруднении составить картину из материалов, которые дает ему гр. Толстой в своем описании этой битвы. Придерживаясь строго и добросовестно этого описания, художник должен будет изобразить следующую картину:

Во-первых, солнце Аустерлица, солнце, как известно, вовсе не похожее на обыкновенное солнце.

Во-вторых, дым. Нельзя же не быть дыму на сражении.

В-третьих, двух бегущих солдат и одного раненого офицера. Остального войска за дымом не видно.

И в-четвертых, наконец, «белую маленькую ручку» Наполеона, которого тоже в дыму не видно. Вот и вся картина по плану Льва Толстого (Искра. 1868. № 13).

Характеристика же княгини через ее губку – факт другого рода. Во-первых, это мы можем определить как протекающий образ, причем этот образ или эта смысловая величина все время