Читать книгу - "Архитектура. Как ее понимать. Эволюция зданий от неолита до наших дней - Мария Борисовна Элькина"

Главное святилище Древнего Египта, Карнакский храм, достраивался каждым из фараонов, и в глазах современников не становился хуже. Наоборот, так он увеличивал священную силу. Греки проводили параллель между зданием и человеческим телом, отсюда и уверенность, что оно должно раз и навсегда обрести законченные формы. Римлян скорее занимала функциональная и техническая сторона сооружений, внешней безукоризненностью они были озабочены мало. В последние десятилетия существования империи старые здания часто разбирали, чтобы использовать их фрагменты в новых, традиция расцвела в Средние века.

Христианские базилики столетиями достраивались и перестраивались, редкие из них сохранили первоначальный облик. «Неконченный и все-таки прекрасный», – написал Мандельштам про Кёльнский собор, и именно слово «неконченный» передает обаяние. В эпоху Возрождения стремление к совершенству предполагало единство замысла, но жизнь оказывалась сложнее и мастерам часто приходилось работать только над частью сооружения. Мало какой искусствовед помнит всех архитекторов, на протяжении веков принимавших участие в строительстве собора Святого Петра. Самое известное произведение гения Раннего Возрождения Альберти – всего-навсего фасад, пристроенный к средневековой церкви. Как будто вынужденный шаг показывает совершенно иное, чем в Древней Греции, понимание цельности: она теперь могла распространятся только на видимую часть постройки, а не на весь ее объем. Подобная нечестность – характерная черта архитектуры Нового времени и предмет жарких дискуссий. Ее апофеоз – колоннада Бернини, образующая площадь у собора Святого Петра, декорация, прикрывающая собой городскую разноголосицу, иллюзия продуманности, за которой скрываются хаотичные нагромождения культурных слоев. По мере того как структура построек усложнялась, а желание производить впечатление сохранялось, разрыв между формой и содержанием увеличивался.

Хрустальный дворец, павильон Всемирной выставки 1851 года, считающийся предтечей современной архитектуры, его сократил, став прозрачным. По сути, это была гигантская теплица, собранная по принципу конструктора. Здание, стоявшее изначально в Гайд-парке, оказалось возможным разобрать, а потом собрать из тех же элементов в уже несколько измененном виде на другом месте. Его архитектура была намеренно незавершенной, способной отреагировать на изменение целей или внешних условий.

Современный теоретик архитектуры Грег Линн вспоминает греческое сравнение здания с органическим телом и предлагает иначе взглянуть на него. Тело формируется не вполне само по себе, но и под воздействием внешних обстоятельств[28]; кроме того, оно всегда находится в состоянии обмена с окружающим миром.

Некоторые проекты современных знаменитостей Фрэнка Гери или Стивена Холла идеально иллюстрируют предложенное сравнение: неправильная форма помогает зданиям специфично вписываться в ландшафт, и мы не скажем, где оно начинается, а где заканчивается.

Цельность и завершенность часто противоречат самой жизни – большому количеству людей с их непохожими желаниями, нерациональности человеческой натуры, отторгающей совершенный порядок так же, как полный беспорядок. Портик и ротонда Пантеона, наложенные друг на друга как будто чуть небрежно, человека с воображением занимают не меньше, чем построенные по незыблемым канонам греческие периптеры.

Неидеальный внешний вида Пантеона к тому же сполна компенсируется безупречностью интерьера. Некоторые постройки раскрывают свою исключительность, только когда заходишь в них. Церкви раннего Средневековья выглядят почти неказисто, время выразило себя в первую очередь в смальтовых мозаиках на сводах и потолках – изображениях, составленных из тысяч и тысяч ярких цветных стеклышек, наивно и красноречиво рассказывающих библейские истории, обещающих лучшую посмертную долю тем, кто смиренно выносил земные тяготы. Контраст между скромной оболочкой и ярким наполнением так красноречиво отражает суть христианства, что самая замысловатая барочная церковь покажется лицемерной погоней за эффектностью. Непосредственность обладает иногда не менее универсальной выразительной силой, чем высокое мастерство.

Промышленная революция позапрошлого столетия поставила во главу угла идею технического развития, тем самым разделив архитектуру на прогрессивную и популярную. Окончательно такое положение дел закрепилось, когда в 1914 году Антонио Сант-Элиа написал манифест футуристической архитектуры, где содержались среди прочего вот какие строки: «Проблема футуристической архитектуры – это не проблема внешней реорганизации. Никто не говорит о том, чтобы найти новые формы для отливок, новое обрамление для окон и дверей, заменить колонны, пилястры и консоли кариатидами, насекомыми и лягушками. Не идет речь о том, оставить ли фасад с открытой кирпичной кладкой, или оштукатурить его, или облицевать камнем, и не о том, чтобы определить формальные различия между зданием современным и древним. Но о том, чтобы создать, от фундамента до крыши, футуристический дом, чтобы строить с использованием всех ресурсов науки и техники, чтобы удовлетворять все требования наших обычаев и нашего духа, и сокрушить все, что является нелепым, тяжелым и противоположным нам (традицию, стиль, эстетику, пропорции), и определить новые формы, новые линии, новую гармонию профилей и объемов»[29]. После такого заявления каждый – или почти каждый – архитектор обязан был решить для себя, кто он: авангардист или традиционалист. Первые верили в изобретение, вторые – во впечатление.

Два нью-йоркских здания, Эмпайр-стейт-билдинг и Сигрем-билдинг Миса ван дер Роэ, прекрасно демонстрируют обозначенную противоположность подходов. Авторов одного из самых известных небоскребов, работавших, в хорошем смысле, на потребу дня, мало кто вспомнит, зато сама постройка невероятно любима публикой. Те, кто знает о существовании Сигрем-билдинг, не могут не знать имени автора проекта, экспериментатора и пуриста, но таких людей не бесконечно много. Оба здания заслуживают своего почетного места в истории.

Выдающиеся постройки XX века бывают не всем понятны и не всеми любимы. Вы не заметите толпы туристов у обсерватории Эриха Мендельсона в Потсдаме, у библиотеки Алвара Аалто в Выборге или собственного дома Константина Мельникова в Москве. Дело не только в том, что перечисленные проекты были результатом радикальных интеллектуальных и художественных поисков. Авангардная архитектура сама почти сознательно отказалась от амбиции нравиться. Она некоторым образом хотела переосмыслить само понятие красоты, не соответствовать уже принятым представлениям о ней, а внедрить свои. К тому же бетон и стекло в тот момент, когда постройку только завершали, выглядели свежо и необычно, но время пагубно на них сказывалось. Стадион Артемио Франки итальянского архитектора Пьера Луиджи Нерви когда-то, может, и смотрелся как откровение, но сегодня это странноватая «космического» вида конструкция в нецентральном районе Рима, и оценить ее по достоинству может только человек, умеющий мысленно передвигаться во времени назад. Нет противоречия между фанатичными грезами о будущем и их слишком быстрым устареванием. В уже упомянутом манифесте Антонио Сант-Элиа писал, что новая архитектура должна служить одному поколению.

Компенсация за десятилетия сравнительной безвестности в широких кругах впервые пришла к новаторам от архитектуры в 1973 году. Почти за 20 лет до этого, в середине 1950-х, ничем не знаменитый датский архитектор Йорн Утзон выиграл конкурс на проектирование здания оперы в Сиднее. Его