Читать книгу - "От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова"

не все просто и в этой перемене сознания. Возраст героя и пошатнувшееся чувство реальности позволяют предположить, что его творческая удача знаменует собой приближение совсем нового состояния: на своем жизненном пути этот старик подошел к черте столь же конечной, сколь бесконечным представляется его стремление к вневременному театральному чуду[162]. В этот же момент в ткани повествования возникает еще одна точка зрения: до нас доносится авторский голос, подчеркивающий, что нарративная канва представляет собой художественное произведение и что неожиданный актерский успех Саввы Игнатьевича обрамлен полной тишиной не только в жизни, но и в рассказе: «Он тоже, как главное лицо, искал физической тишины. В рассказе только он нашел ее, заставив своими устами говорить постороннего» (III: 33; курсив мой. – Е. Г.). Иными словами, актер в оборвавшемся повествовании входит в мир, где уже нет движения и голоса, ощутив «физическую тишину» и покинув действие так же неожиданно, как персонажи «Апеллесовой черты».

Сбивающая с толку манера повествования сопровождается целым рядом радикально меняющихся, но при этом тщательно детализированных точек зрения. Это опять же подчеркивает необычный ход восприятия, столь характерный для центральных героев[163]. Описывая, например, поэта, неразумно ищущего ночью почтовый ящик, чтобы послать письма своей уже полузабытой возлюбленной, Пастернак проводит масштабный эксперимент со сменой точек зрения, когда крупный план с отражением берез в воде или хлопающие спинки сидений появляются практически одновременно, но при этом существуют в совершенно разных локациях. Перспективы наблюдаемого с большого расстояния направлены снизу вверх (движение ввысь, к звездам) и сразу же сменяются обзором сверху вниз (поезда, «лежащие» на земле, словно рассматриваемые с какой-то высокой точки), и все это дается на фоне уходящих вдаль железнодорожных путей. Результат – подчеркнутое смещение виденного и смешение в нем образов и деталей, принадлежащих к совершенно разным пространственным точкам, что не позволяет понять, кто и в каком направлении смотрит или движется в этом рассказе и почему вся эта сцена поиска почтового ящика темной ночью описывается словно «издалека»:

Прошло пять часов. Была необычайная тишина. На глаз нельзя было сказать, где трава, где уголь. Мерцала звезда. Больше не было ни живой души у водокачки. В гнилом продаве мшаника чернела вода. В нем дрожало отраженье березки. Ее лихорадило. Но это было очень очень далеко. […] Кроме нее, не было ни души на дороге.

Была необычайная тишина. Бездыханные котлы и вагоны лежали на плоской земле, похожие на скопления низких туч в безветренные ночи. […] Последний вагон Тульской конки подошел из города. Захлопали откидные спинки скамей. Последним сошел человек с письмами, торчавшими из широких карманов широкого пальто. Остальные направились в зал, к кучке весьма странной молодежи, шумно ужинавшей в конце. Этот остался за фасадом, ища зеленого ящика. Но нельзя было сказать, где трава, где уголь. […] Ночь издала долгий горловой звук – и все стихло. Это было очень, очень далеко, за горизонтом (III: 27).

И именно здесь мы чувствуем, что, если бы Пастернак в 1918 году стал художником, кубизм был бы для него особенно близким направлением. Но тот же отрывок, помещенный в контекст «трансцендентной апперцепции» Канта («важнейшее основание синтетического единства опыта» [Runes 1984, 15]), свидетельствует о том, что Пастернак как художник и рассказчик описывает способность человеческого сознания и восприятия к расширению границ сознания. И как писатель, в отличие от Канта, он ищет тот опыт ви´дения, который ведет не просто к интеграции внешних явлений, а усиливает (и даже делает необходимой) тягу к творческой работе и к новым творческим открытиям.

Вместе с тем в тяге к искусству Пастернак выделяет два проявления, радикально противопоставленные друг другу: с одной стороны, творческую самоотдачу, взывающую к внутренней переоценке и к дальнейшему поиску далеко не простого синтеза личностной свободы и нравственных решений, а с другой – богемное, модное и, скорее всего, фальшивое лицедейство, основанное на способности к подражанию, в котором целостное сознание и самосознание уже не затребованы.

4.4. В поисках синтеза: искусство, лицедейство и киноактеры из Москвы

В годы Гражданской войны Тула стала местом вооруженных столкновений и серьезнейших беспорядков. Периоды революционного натиска сменялись короткими затишьями[164]: этот город, являющийся крупным железнодорожным узлом и стратегически важным промышленным центром (со знаменитым Тульским оружейным заводом), оказался заложником неопределенности, царившей в государстве, – его будущее решалось не в провинции или на окраинах, а в столицах страны. Ощущение неуверенности в окружающей политической реальности и намеки на происходящее вокруг – тема «смутного времени»[165] – вводятся в рассказ в форме мучительной дезориентации главных героев, причина которой не всегда понятна. Но объясняется она и еще одним «отражением» – сюжетом фильма, как бы снимаемого в Туле, с инсценировками убийств и насилия, в которых задействованы молодые актеры из Москвы, что позволяет Пастернаку вкладывать в текст комментарии, касающиеся революционного духа эпохи.

В «Докторе Живаго» неконтролируемая тревога обитателей Москвы восемнадцатого года будет четко описана и непосредственно включена в повествование: «Нависало неотвратимое. Близилась зима, а в человеческом мире то, похожее на зимнее обмирание, предрешенное, которое носилось в воздухе и было у всех на устах» (IV: 182). Но, создавая «Письма из Тулы», Пастернак пытается передать дух тревоги и ощущение неуверенности в будущем через восприятие людей, бесконечно далеких друг от друга просто в силу разницы в возрасте и стиле жизни. Однако есть деталь, явно объединяющая главных персонажей: поэт и стареющий актер одинаково раздражены, наблюдая шумных актеров из Москвы, вовлеченных в какую-то масштабную историческую драму о бунте и казнях в «смутное время».

Нечеткость границы между реальностью и ее отражением позволяет Пастернаку сравнительно безопасно коснуться рискованной в те времена темы: описание бесцеремонной, упивающейся своей безнаказанностью толпы, которую и воплощает шумная компания киноактеров. Некоторые сцены фильма, как мы узнаем из рассказа, были сняты в Кремле, а здесь, в Туле, снимается «эпизод с Петром и Болотниковым». Свое неприятие сцен бунта и казней поэт проявляет через упоминание «Истории» Ключевского, повествующей о том, как в «смутное время» в 1607 году сподвижники Ивана Болотникова были утоплены в реке Упе. Эта страница российской истории – несомненно, одна из самых жестоких и трагичных[166] – рассматривается критиками в контексте «Писем из Тулы» как прямое свидетельство неприязненного отношения поэта (и молодого) Пастернака к исключительно кинематографу[167], но не более того.

Однако в сценах фильма всплывает не только историческая память, поскольку Пастернак словно мельком сообщает, что эпизод казни съемочная группа поставила «точка в точку», снимая ее, как ни странно, уже на новом берегу. То есть одна из самых кровавых страниц истории воспроизведена как бы заново:

Они гениальничают, декламируют, бросаются друг в дружку фразами […]. Ставили «Смутное Время» в Кремле и где были валы. Прочти по Ключевскому, – не читал, думаю, должен быть эпизод с Петром и Болотниковым. Это и вызвало их на Упу. Узнал, что поставили точка в точку и сняли с другого берега (III: 28).

Пастернак в рассказе крайне осторожен, но при этом он явно старается выразить нечто большее, чем просто нелюбовь к кино и киноактерам. Отсылая читателей к событиям бунта и его жестокому подавлению в Туле, он впервые в своих прозаических фрагментах намечает необходимость выбора, от которого ему лично уже не удастся отклониться.

Как и его персонажи, Пастернак тоже стоит на перепутье и не только посреди железных дорог. Обдумывая свою роль в искусстве, он может продолжать прославлять революцию и восхвалять, имитируя других, убийства и насилие, поскольку это модно и востребовано. Или все же он будет искать свой путь, не теряя творческого «я»[168]. И, развивая эту тему, с ее несомненной (пусть уже отдаленной) перекличкой с кантовской теорией апперцепции, Пастернак рисует необходимость,