Читать книгу - "Модильяни - Виталий Яковлевич Виленкин"

были «похожи». Но он ищет сходства большего, более глубокого, более вместительного и, в конечном итоге, более точного, чем то, которое может дать даже зеркальное отражение. Через таинство своего внутреннего творческого слияния с моделью он «властительно», по слову Гоголя, пробивается к постижению психологического «второго плана» очевидности, к синтезу личности, и очень часто к ее скрытой внутренней драме[42].

При этом у него нет никакого желания заведомо противоречить реальности, лишать ее устойчивости и равновесия, делать ее объектом своевольной игры. Он не ищет выгод эффекта и никого не намерен эпатировать. Нет, он хочет только увидеть того, кто сейчас перед ним, увидеть свободно, без каких бы то ни было посредничеств и предписаний, и сделать все, чтобы его видение оказалось не случайным.

«Быть верным тому, что ты видишь» — так сформулирует однажды, гораздо позднее, Пабло Пикассо свое главное требование к себе, да и к любому художнику…

Но к цельности своего нового стиля Модильяни и теперь приходит не сразу, не однажды и навсегда. В этом убеждаешься, глядя, например, на такое окольное живописное иносказание, как «Портрет Пикассо» 1915 года, с его грубо подчеркнутым примитивизмом, или глядя на заимствования из арсенала кубизма в портретах Беатрисы Хестингс и Макса Жакоба, или неожиданно встречая нечто явно идущее от пуантилизма в бисере цветовых пятен на портрете художника Хевиленда. Но все это только примеры колебаний, которых Модильяни не избежал, да и вряд ли должен был избегать, вступив на новый свой путь. Этот путь был для него ясен в основном. Новое и основное для него в смысле чисто живописном стилистически заключалось в том, что теперь он все дальше уходил от предуказанного Сезанном стремления лепить форму тончайшими нюансами цвета, пользоваться бесчисленными цветовыми знаками для того, чтобы добиваться круглоты, объемности формы. Теперь для портрета Диего Риверы или для портрета Пикассо Модильяни берет только два доминирующих тона, теплый и холодный, выбирая их из тысячи «сезанновских» возможностей. Так, на портрете Риверы бледно-фиолетовая холодная «маска» лица, чуть оживленная красными точками, сочетается только с теплым фоном картона. Но сквозь эту «маску» пробивается умный и добрый спокойный взгляд, а волшебство властительной линии уже и здесь (потом это будет проявляться все сильнее) делает «объемным» этот резко отобранный, ограниченный в своих модуляциях цвет и, больше того, одушевляет весь образ, как будто приближая его к нам во всей его живой грузности и мягкости. И «Ривера» и «Пикассо» у Модильяни недописаны. Они оставлены им почти на стадии подмалевка: художник словно не решается закрепиться на своих новых приемах. Тем убедительнее эти эскизы говорят об искренности происшедшего в его стилистике поворота.

Но мы невольно забежали вперед. Вернемся к его скульптуре.

В 1911 году Модильяни выставляет свои «головы» и гуаши в ателье своего друга, художника Амадео де Суза Кардосо, на улице Полковника Комба (вероятно, там, а не в «Салоне независимых» была выставлена и скульптура, упоминаемая А. А. Ахматовой, та, которую Модильяни называл «la chose»).

В следующем, 1912 году семь его скульптур значатся в каталоге «Осеннего салона» под названием: «Головы. Декоративный ансамбль» (очевидно, те самые, которые видел в его мастерской Липшиц; тогда следует отнести на год назад указываемую им дату их знакомства).

Модильяни полон надежд, и это видно из недатированного письма его к брату Умберто, явно относящегося к тому же времени:

Дорогой Умберто, прежде всего благодарю за неожиданную помощь. Со временем надеюсь выкарабкаться; главное — это не терять головы. Ты спрашиваешь, что я намерен делать. Работать и выставляться. In pectore[43] я чувствую, что рано или поздно пробью себе дорогу. Осенний салон прошел для меня сравнительно успешно. То, что у меня взяли несколько вещей сразу, случай довольно редкий, — ведь это зависело от людей, слывущих весьма тесной компанией. Если мне теперь удастся развить этот успех у Независимых, — первый шаг, по крайней мере, будет сделан. А ты как поживаешь? Поклонись от меня тете Ло. Напиши мне, если можешь. Целую тебя.

Твой Дэдо[44].

Но эти надежды не сбылись. Вскоре удалось продать несколько картин — денег, как и всегда, хватило ненадолго. О приобретении скульптур никто, конечно, не хотел и слышать. Не на что было покупать краски. Удручали неизбывные долги, возврат которых он не любил откладывать. Что же удивительного, что Макс Жакоб и Ортис де Сарате находили, что Амедео становится все более едким и саркастичным.

Однажды, придя к нему в Ситэ Фальгьер, верный Ортис нашел его на полу в совершенно очевидном голодном обмороке. Друзья всполошились, собрали немного денег и отправили его на поправку в Ливорно. Никому тогда не могло прийти в голову, что это его последняя поездка на родину.

«Он уже несколько месяцев как забросил скульптуру, — рассказывал потом доктор Александр. — В апреле, перед поездкой в Италию, о которой он мне уже давно говорил, он оставил у меня в доме несколько вещей, намереваясь забрать их у меня по возвращении. Он явился с тележкой, нагруженной скульптурами, высеченными из камня, — штук двадцать их было, кажется»[45].

На этот раз он приехал к своим в гораздо худшем виде, чем когда бы то ни было прежде: совершенно больной, истощенный, раздражительный, ужасающе одетый, впрочем, может быть, и не без бравады.

В воспоминаниях ливорнских друзей фигурируют фотографии его скульптур, которыми он их заставлял любоваться, поминутно вытаскивая их из карманов. Ему они нравились, а им казались совершенно непонятными, и это его страшно расстраивало и огорчало.

По его просьбе ему приспособили какой-то сарай под мастерскую и раздобыли куски камня. Там он сделал несколько скульптур, но их никто не видел. Ромити утверждает, что видел одну — на дне ливорнского Канала голландцев. Вероятно, отсюда пошел рассказ о многих скульптурах, утопленных Модильяни в каналах Ливорно. Энтузиасты, говорят, до сих пор не потеряли надежды когда-нибудь их еще оттуда выловить.

Поправить его здоровье не удалось. Как всегда, его тянуло в Париж, и он вскоре туда вернулся.

Глава IV

Монпарнас

Без Парижа он не мог жить и не раз об этом говорил, когда чувствовал потребность высказаться до конца, признаться в чем-то самом важном. «Бежать из Парижа, „fuir, lá-bas fuir…“», как тогда любили говорить в символистских салонах, цитируя Малларме, — бежать все равно куда, в провинцию, в деревню, в какой-нибудь райский средиземноморский уголок, — значило бы для него бежать от жизни… Другие художники относились к этому иначе. Уж как был привязан Боннар к