Читать книгу - "Модильяни - Виталий Яковлевич Виленкин"

внимания. Но почему-то думаешь при этом о другом сходстве, гораздо менее очевидном, гораздо более духовном. Не подобное ли искусство могло натолкнуть Модильяни на «маскообразность» многих его живописных портретов (почти навязчивое преобладание овала в лицах, без конца повторяемая на самых несхожих портретах удлиненная «колонка» шеи, «стрела» носа с подчеркнутым арабеском ноздрей). Но не отсюда ли возникла у него и совсем иная «маска», быть может, угаданная им в современном общественном укладе, — «маска» людской отъединенности и разобщенности, сквозь которую он заставляет увидеть человека, личность, судьбу. У Модильяни ведь редко встречаются портреты с легко «читаемым» выражением лица. Замкнутость — их наиболее общая черта. Может быть, не случайно фоном для них так часто служит плотно закрытая дверь.

От самого «неизобразительного» и, уж во всяком случае, самого «непортретного» искусства Модильяни шел к новым возможностям современного живописного портрета и к разительно острой достоверности своих штриховых зарисовок, то «сдвинутых» композиционно, то упрощенных красноречивыми «вымарками» и «заменами» его своевольной художественной грамматики.

Этот новый этап или, вернее, его начало чутко уловил в своих воспоминаниях о Модильяни известный скульптор Осип Цадкин. Он пишет: «Это было весной 1913 года. Монпарнас — тогда что-то вроде „Английского квартала“ — изживал последние мирные дни, перед тем как на него хлынула лавина, наполнившая его улицы хаосом мирового пожара. Этой весной и произошла моя первая встреча с Модильяни. На нем был костюм из серого рубчатого плиса. Великолепно посаженная голова. Черные как смоль волосы, чисто выбритый подбородок, синеватые тени на алебастровом лице.

Встретились мы на бульваре Сен-Мишель, где тогда обычно встречалась молодежь, где зародилось так много дружб. Потом мы не раз видались в кафе „Ротонда“.

В то время Модильяни хотел стать скульптором. Он не желал больше оставаться на Монмартре. Все свои живописные работы он оставил в каком-то отеле в Ситэ Фальгьер и нисколько не заботился об их судьбе. У него была мастерская на бульваре Распай, 216. И он настойчиво звал меня к себе. Посмотреть скульптуры.

Номера 216-го теперь больше не существует. Я имею в виду не самый дом, а маленькую пристройку, в которой находилась его мастерская. Пройдя через подворотню, вы входили в неглубокий широкий двор. Две или три мастерские примыкали к одной из стен. Во дворе росли деревья, их черные ветви прикрывали зеленью листвы стеклянные крыши мастерских, словно защищая их молодых обитателей от солнца, от ветра и дождя, — ведь они, эти молодые, были так бедны, но в то же время так богаты надеждами и желаниями.

Мастерская Модильяни оказалась стеклянной коробкой. Когда я вошел, он лежал на кровати, показавшейся мне очень маленькой. Его великолепный серый костюм плыл по воле волн бурного, но окаменевшего моря, в ожидании его пробуждения. Вокруг него повсюду, на стенах и на полу, были листы белой бумаги, покрытые набросками, словно гребешки на волнах кинематографической бури, на время усмиренной. И вот он, такой красивый, такой изящный, проснулся, и я его не узнал: весь желтый, все черты пожухли… Богиня Гашиш не щадит никого.

Собрав с пола свои наброски, он стал показывать мне скульптуры — головы, высеченные из камня, головы в форме совершенного овала. Совершенные яйца, вдоль которых сбегали вниз, к губам, стрелообразные носы, а губы, по какой-то таинственной причине, были на всех скульптурах не закончены — может быть, из какого-то чувства скромности…

Позднее мы встречались в мастерской Пикассо, на улице Шольшер, в этой огромной мастерской, где восхитительно гримасничали черные маски, которые вскоре завоевали Париж. Потом я часто заходил в студию Беатрисы Хестингс, английской поэтессы и отличной внимательной „слушательницы“, взглянуть на огромные рисованные кариатиды Модильяни. Их почти детские тела не без усилия несли на себе груз тяжелого синего итальянского неба. Здесь, в этой студии, он снова возвратился к живописи, сделав ряд портретов Беатрисы Хестингс, и здесь же продолжал заниматься скульптурой, но уже полихромной.

Скульптор в нем постепенно умирал.

Портреты и рисунки вытесняли эти каменные головы. Незаконченные, они уже оставлялись под открытым небом: то купались в грязи маленьких парижских дворов, то принимали на себя неистощимую парижскую пыль… Большая каменная фигура, единственная статуя, которую он сделал, лежала кверху животом под серым небом. Незаконченный рот, казалось, был полон невыразимого ужаса»[40].

Накануне первой мировой войны Модильяни, не бросая скульптуры, все чаще возвращается к живописи. Его портреты, более или менее уверенно датируемые 1913–1914 годами, уже не определяют ничьи влияния. Достаточно сопоставить между собой хотя бы три портрета доктора Александра, как это сделано с превосходной наглядностью в одном из томиков издания Скира «Le goût de notre temps», чтобы в этом убедиться. Первый из них, 1909 года, еще живописно расплывчат и несет на себе явный отпечаток «сезаннизма»; последний, 1913 года, — это уже подлинный портрет Модильяни: сочетание линии, каким-то чудом сотворяющей живость и плотность объемов, с прозрачностью колорита; нежность фона, как бы выдвигающая на передний план весомость фигуры; недосказанность и условность деталей, ведущих прямо к духовной сути модели. Недаром автор этой монографии, Клод Руа, знающий доктора Александра лично, утверждает, что это и самый «похожий» его портрет. А между тем сам доктор Александр говорил, что этот последний его портрет работы Модильяни был единственным, для которого он ему не позировал, — «явление в его творчестве исключительное»[41].

Модильяни принадлежит к тем художникам, которые требуют от биографа особенной осторожности в обращении с такими общепринятыми понятиями, как «период», «этап», «переломный момент» и т. п. Слишком много противоречий и несоответствий выдвигает против подобных определений его рано сложившаяся творческая цельность, слишком легко разрушает эти все-таки всегда искусственные границы живая непоследовательность его поисков. Тем не менее нельзя не увидеть, сопоставляя ряд его произведений хронологически, что в 1913–1915 годах в его стиле становятся все более постоянными какие-то принципиально новые качества. Именно в эти годы темперамент его живописи обретает свою неповторимость, как художник он в это время начинает говорить «во весь голос». В его живописи, как в «Портрете» у Гоголя, становится отныне «властительней всего… сила создания, уже заключенная в душе самого художника».

Это те годы, когда портрет становится для Модильяни единственно необходимым жанром живописи, когда портрет начинает охватывать и подчинять себе даже и то, что никогда этому жанру не принадлежало, — обнаженную натуру. Модильяни становится доступным тот высший пластический и поэтический смысл, какой вообще может иметь портрет как некое чудо улавливания, претворения и продления жизни модели.

Выбирая для своих портретов почти всегда только тех, к кому тяготеет его душа, Модильяни, конечно, хочет, чтобы они