Читать книгу - "Автор и герой в лабиринте идей - Андрей Алексеевич Аствацатуров"

не совершившие ни одного „действия“, но занятые „делом“, сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело?»[243] Стремление к идеалу сопряжено для Ницше и Миллера с навязанными извне переживаниями, которые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.

Приведенный нами отрывок из афоризма «Веселой науки», который называется «О театре», как известно, был скрытым выпадом Ницше против разочаровавшего его Рихарда Вагнера. Имя Вагнера возникает и в книге Миллера «Черная весна». Миллер вспоминает, как он однажды слушал «Парсифаля», и подчеркивает важность этого эпизода, связующего воедино любовь к музыке, восприятие Америки и «гротескное одиночество»: «Насчет „Парсифаля“, теперь это уже второстепенный эпизод, но в нем есть правильное звучание. Ему пришлось иметь дело с Америкой, моей любовью к музыке, моим гротескным одиночеством»[244]. Что касается Америки, то дело не только в том, что Миллер слушает Вагнера в пору своей жизни в США. Американский опыт Миллера – это опыт проживания судьбы цивилизации, заключительного воплощения «фаустовского духа», чьим важным психологическим проявлением является, согласно Шпенглеру, одиночество, упомянутое Миллером. Вагнеровская опера, как полагает Шпенглер, есть искусство, свойственное культуре, вступающей в свою последнюю стадию – цивилизацию. С американским небоскребом, по мысли Шпенглера, ее роднит внешняя мощь, грандиозность формы, едва скрывающая отсутствие жизненной силы. Эти коннотации остаются за скобками в романе, равно как и хорошо знакомая Миллеру атака на Вагнера и Байрейт, предпринятая Ницше, чьи идеи развивает в «Закате Европы» Шпенглер. Вагнер скучен Миллеру потому, что его громоздкому искусству недостает подлинной мощи. Оно уводит индивидуума от жизненной воли, от собственного «я» в «утробный» мир искусства, где недостаток жизни и действия компенсируется псевдоэмоциями. Но все же Миллер готов отдать должное этой музыке. Она его сексуально возбуждает, ибо все еще несет тот трагический дионисийский элемент, который некогда увлек раннего Ницше. Физиологическая реакция Миллера на искусство подтверждает тождественность героя себе, заложенное в нем дионисийское начало. Она адекватнее тех сентиментальных переживаний, которые дарит массовому зрителю романтическая вагнеровская музыка.

За «вагнеровским» эпизодом следует еще один, посвященный лавочнику Биллу Вудраффу, которому удается расквитаться с романтической привязанностью к собственной жене. Отбросив сентиментальные переживания, Билл жестоко наказывает изменявшую ему и унижавшую его Ядвигу, словно следуя расхожему афоризму Ницше о женщине и плетке. Миллер завершает этот эпизод афоризмом в духе Ницше: «ВЕЛИКИЙ АРТИСТ – ЭТО ТОТ, КТО ПРЕОДОЛЕЕТ РОМАНТИКА В САМОМ СЕБЕ»[245].

Рассуждая в «Веселой науке» о театре, взвинчивающем зрителя и заставляющем его устремить взор к идеалу, Ницше говорит о компенсирующей роли искусства: оно дает буржуа эрзац-удовольствие, иллюзию осуществления жизни, исполненной подвигов и страсти. Миллер проводит ту же мысль в самом начале «Черной весны»: «Вне воздуха улицы – все искусственного происхождения, то есть литература»[246]. Ущербное искусство замыкает потребителя в пределах его субъективного «я», дает возможность избежать риска травматичного самоосуществления, компенсируя его иллюзией. Оно, по мысли Миллера, намеренно разделяет силой эффектной художественной формы жизнь повседневную, построенную на прагматизме, и жизнь воображения (приключения). В результате последняя, лишившись материального основания, слабеет, становится бесплодной, беспомощной детской фантазией. Поэтому рожденное ею искусство, вызывающее массовые сентиментальные переживания, не изменяет старый дряхлеющий мир, а, напротив, служит ему самой эффективной поддержкой, примиряя невротического человека с тем окружающим культурным пространством, которым он недоволен.

Художник-гений

В «Черной весне», как и двух других романах «парижской трилогии», Миллер-повествователь неоднократно намекает на свои сверхчеловеческие способности, на связь с высшим космическим разумом, принадлежность к высшей расе и называет себя «гением». Перефразируя знаменитое позерское высказывание Оскара Уайльда[247], он заявляет: «Мне абсолютно нечего предъявлять миру, кроме своего гения»[248]. В этих словах, уже давно превратившихся в расхожий штамп, безусловно, сказывается самоирония повествователя[249]. И все же автопародийность Миллера, выставляющего себя позером, без стеснения декларирующим собственную гениальность, вызвана вовсе не намерением принизить собственный образ. Миллер скорее стремится обнажить банальный смысл, который культура в ее массовом варианте вкладывает в понятие «гений», лишая его тем самым всякого значения. Намеренно используя штамп, привычный ярлык, разоблачая его, Миллер вместе с тем поразительно серьезен[250]. С одной стороны, он высмеивает статус «гения», с другой – словно не замечает собственной иронии. Эта двойственность существенно расширяет понятие «гений».

Миллер понимает фигуру «гения» в духе Ницше, Ранка (фактически давшего психоаналитическое истолкование идеи Ницше) и Вейнингера. В «Рождении трагедии» Ницше описывает гения как личность, способную в творческом акте преодолеть собственное субъективное начало, слиться с всеобщей волей и уподобиться мировому творцу[251]. Ницшевский гений являет людям дионисийское, трагическое (всеобщее, нерасчлененное) начало мира в новых индивидуальных образах. Тем самым он оправдывает жизнь как эстетический феномен и предлагает новые ценности. Гений у Ницше в «Рождении трагедии» – прообраз его сверхчеловека.

В свою очередь, Отто Ранк, опираясь, безусловно, на идеи Ницше, в книге «Искусство и художник» также использует понятие «гений», отождествляя гения с творческим типом. Гений у Ранка творит из сферы коллективного. Он выражает всеобщую волю в индивидуальном усилии и тем самым меняет застывший образ коллективного. Художник-гений фактически принимает на себя роль Бога: его личная воля, являясь воплощением воли всеобщей, трансформирует последнюю, влияет на ее движение[252].

Миллер последовательно развивает этот комплекс идей, заявленных Ницше и разработанных Ранком. В его представлении художник-гений отличается от невротика тем, что готов принять свое «я», то есть бессознательное, а значит, и космическую волю. Приняв ее, гений перестает быть тривиальным невротиком, пассивным, неосознающим себя объектом мировой воли. Он не подчиняется ей слепо, а управляет ею. Это уже не биологическая, слепая, иррациональная воля, а воля художественная, индивидуальная, исходящая из глубины человеческого «я». Гений начинает творить новую реальность, новые ценности и перспективы жизни. Соответственно, прежние ценности, трансцендентные и обезличенные, им отвергаются. Он создает собственный мир, воплощая всеобщее (волю) в индивидуальных, осязаемых образах. Миллер заявляет: «Но даже в жизни беспутного гения наступает момент, когда он должен подойти к окну и выблевать лишнее. Если ты гений, ты просто обязан это сделать – хотя бы для того, чтобы построить маленький, понятный, твой собственный мир, который не лопнет, как пружина в испорченных часах»[253].

Миллер-персонаж отвергает все внешние ценности, все проекты разума и, покинув пространство цивилизации, поднимается на гору подобно Заратустре у Ницше, чтобы в одиночестве обрести свое «я»: «А теперь я прощаюсь с вами и вашей святой цитаделью. Теперь я ухожу, чтобы сесть на вершине горы и подождать еще десять тысяч лет, покуда вы продираетесь к свету. Я хочу, чтобы хотя б