Читать книгу - "Другой Владимир Высоцкий - Федор Ибатович Раззаков"

плане». А ведь в силу того, что евреи всегда составляли достаточно высокий процент в высшей советской элите (в идеологии, науке, культуре и искусстве), от их позиции многое зависело в том противостоянии, которое СССР вел с Западом. Не учитывать это было бы верхом безрассудства (забвение этого принципа чуть позже, собственно, и приведет страну к краху). Поэтому власть достаточно часто шла навстречу евреям, но в то же время вынуждена была постоянно оглядываться и на другие народы, населявшие почти 300-миллионную страну, численность которых в процентном отношении была больше, чем у евреев. И честнее со стороны того же Любимова было бы, учитывая эти проценты, разделить своих поэтов в спектакле в равной пропорции: то есть наравне с «нефанфарными» поэтами-евреями включить туда, к примеру, поэтов этого же направления из числа русских, белорусов, украинцев, узбеков и т. д. Ведь ту войну потому и выиграли, что она была именно ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНОЙ, НАРОДНОЙ (как пелось в песне: «…идет война народная, священная война»).

Кстати, уверен, что чиновники от культуры подобный вариант Любимову предлагали, но он наверняка его отмел, поскольку весь смысл затеи был именно в том, чтобы создать спектакль с уклоном в еврейскую сторону, дабы помочь либералам в их противостоянии с державниками. Здесь был расчет на завоевание доверия в среде либеральной (прежде всего еврейской) интеллигенции. Другое дело, чья это была инициатива: самого Любимова либо его кураторов из высших сфер, которые таким образом стремились к тому, чтобы «Таганка» побыстрее приобрела нужный вес в либеральной среде. Судя по всему, здесь сошлись интересы множества людей, представлявших различные группировки во власти. Не случайно поэтому, что спектакль не был закрыт волевым решением (а такая возможность у власти была), а был всего лишь отдан на переработку, которая не коснулась его краеугольного камня — процента поэтов-евреев, представленных в нем.

Возвращаясь к Высоцкому, отметим, что участие в этом спектакле еще сильнее сблизило его с либералами. Он познакомился с такими поэтами-фронтовиками, как Давид Самойлов (ближе всего) и Борис Слуцкий, игравшими заметную роль в идеологическом противостоянии с державниками. Именно перу Самойлова принадлежали следующие строчки:

…Я обращаюсь к тем ребятам.

Что в сорок первом шли в солдаты

И в гуманисты в сорок пятом…

Именно по этой меже, как уже говорилось выше, и проходило фундаментальное расхождение либералов и державников из числа сталинистов: в вопросе о гуманизме. Либералы стояли на позиции, что его следует углублять, идя на дальнейшее сближение с Западом (в память о погибших товарищах — гуманистах 45-го; об этом говорил их программный фильм 1961 года «Мир входящему», снятый фронтовиком-гуманистом Александром Аловым и его молодым единомышленником Владимиром Наумовым), а державники-сталинисты стояли на противоположных позициях — что чрезмерная гуманизация отношений с Западом может привести к победе последнего. Итог в этом споре подведет два десятилетия спустя ставленник либералов-гуманистов Михаил Горбачев: развалив страну, он, по сути, предаст светлую память о всех советских воинах, сложивших свои головы в борьбе за независимость СССР. Характерно, что именно в Германии Горбачев будет удостоин титула «Лучший немец».

Таким образом, участие в спектакле «Павшие и живые» добавило лишних баллов Высоцкому в его отношениях с либералами. У некоторых из них (Самойлов, Слуцкий) он набирался поэтического опыта и вдохновения, у других (Делюсин) — осторожности и хитрости для будущего общения с власть предержащими. Отметим, что, будучи манипулятором для одних, сам Высоцкий представлял из себя не менее удобную жертву манипуляций, поскольку обладал массой человеческих недостатков. Например, он был зависим от алкоголя, превратившись к 27 годам в хронического алкоголика (а они особенно податливы к внушению). В итоге в ноябре 1965 года Высоцкий впервые угодил в наркологическую клинику имени Соловьева, где к нему впервые был применен гипноз. Врач-психиатр Михаил Буйнов провел с ним подобный сеанс, чтобы выработать у него рефлекс на себя (в присутствии врача Высоцкого не тянуло к спиртному). Увы, но после выписки этот рефлекс утратил свою силу, и алкоголь сохранил свою манипуляторскую власть над бардом к вящей радости его высоких покровителей.

Между тем его собственный манипуляторский дар тоже не стоял на месте, расширяя границы своего влияния. Заметной вехой на этом поприще стал спектакль «Жизнь Галилея» по Б. Брехту, который увидел свет 17 мая 1966 года, где Высоцкий сыграл свою ПЕРВУЮ ГЛАВНУЮ РОЛЬ в театре. После премьеры почти всем стало ясно, что в лице Высоцкого «Таганка» заимела актера с большой буквы. Вот почему, когда в те майские дни первый исполнитель этой роли — Николай Губенко — изъявил желание вернуться в театр с условием возврата ему роли Галилея, актеру отказали — Высоцкий играл ее не хуже. Впрочем, судя по всему, была в этом отказе и другая причина — идеологическая.

Любимов, видимо, каким-то внутренним чутьем уловил, что судьба Галилея удивительным образом созвучна с судьбой самого Высоцкого (но не Губенко). Оба они (итальянский ученый и советский актер) были теми самыми «прогрессистами», которые бежали впереди паровоза — традиционного общества, ломая его устои и традиции. Галилея не зря при жизни называли разрушителем Библии, перевернувшим всю почитаемую веками иерархию мироздания. Высоцкому суждено будет стать разрушителем «советской Библии», одним из погубителей (вольным или не вольным — не суть важно) советского мироздания. Именно этот разрушительный посыл, видимо, и уловил в Высоцком Любимов, который видел в этом разрушении надежду на лучшее будущее (скорее всего, для себя лично, чем для народа). Ему казалось, что этот строй нужно именно разрушить, поскольку никакой модернизации он не подвластен (после отстранения от власти Хрущева подавляющая часть либералов-западников убедилась в этом окончательно и бесповоротно). Не случайно тогда же Любимов обратился и к поэме С. Есенина «Пугачев» и переформатировал ее в удобном для него ключе — с упором на идею бунта.

Но вернемся к «Жизни Галилея».

Любимов и в нем занялся перекройкой пьесы в удобном для себя ключе. Как напишет чуть позже театровед Александр Гершкович:

«По ходу работы над спектаклем режиссер все более отходил от Брехта, как откровенно тенденциозного автора, у которого проблемы политики обнажены в сценическом действии с отчетливостью ликбеза. Спектакль все больше делал крен в сторону психологического анализа причин компромиссного поведения и поступков Галилея, в коем пытливый ум естествоиспытателя и борца за истину совмещался с условностями жестокого и лицемерного времени на грани двух эпох — Инквизиции и Возрождения…

Высоцкий сыграл в Галилее не трагедию ученого, изменившего истине, а человеческую драму правдолюбца, который уже знает, что мир не тот, и готов мыслить и жить