Читать книгу - "Другой Владимир Высоцкий - Федор Ибатович Раззаков"

Лев Делюсин, оказался бесценен. Во многом благодаря его советам — а также советам других андроповцев вроде Георгия Арбатова, Федора Бурлацкого, Александра Бовина (еще один работник журнала «Проблемы мира и социализма»), Георгия Шахназарова, Лолия Замойского (кстати, одного из ведущих советских масоноведов) и др. — этот театр превратится в оплот либеральной фронды в СССР.

Поначалу Любимову собирались отдать Театр имени Ленинского комсомола, но затем на горизонте возникла «Таганка», откуда недавно был удален его первый руководитель А. Плотников. Устройство Любимова было обставлено в соответствии со всеми законами советской идеологии. Сразу в нескольких центральных печатных изданиях появился ряд статей заинтересованных лиц из либеральной среды, где с восторгом живописался любимовский спектакль «Добрый человек из Сезуана». Первым на эту стезю вступил известный писатель и земляк Микояна Константин Симонов, выступивший не где-нибудь, а в главной газете страны — «Правде» (номер от 8 декабря 1963 года).

Как и положено умудренному царедворцу, писатель поступил хитро, завуалировав истинную суть любимовского творения под следующими словами: «Я давно не видел спектакля, в котором так непримиримо, в лоб, именно в лоб… били по капиталистической идеологии и морали и делали бы это с таким талантом».

Спустя неделю эстафету подхватил другой либерал — театральный критик Борис Поюровский, который со страниц «Московского комсомольца» (номер от 15 декабря) заявил следующее:

«Спектакль этот не имеет права на такую короткую жизнь, какая бывает у всех дипломных работ. Потому что, в отличие от многих других, «Добрый человек из Сезуана» у щукинцев — самостоятельное и большое явление в искусстве. Нельзя допустить, чтобы режиссерское решение Ю. Любимова кануло в вечность весной предстоящего года, когда нынешний дипломный курс окончит училище».

Наконец, в начале следующего года во второй газете страны — в «Известиях» (номер от 19 января 1964 года) — вышла статья критика Н. Лордкипанидзе, где он поддержал призыв Симонова и Покровского о том, чтобы Любимов и его ученики «не расставались». В итоге власти приняли решение отдать недавним щукинцам и их учителю театр в центре Москвы — «Таганку». Приказ об этом был подписан в Моссовете 18 февраля 1964 года.

И вновь вернемся к Высоцкому.

Спустя полгода после появления на свет любимовской «Таганки» он был зачислен в штат театра, что стало вторым поворотным моментом в его судьбе. Все началось в конце августа, когда, вернувшись в Москву со съемок в Латвии в фильме «На завтрашней улице», Высоцкий узнал о возникновении нового театра. И ему, видимо, наслышанному о том, ЧТО это будет за театр, захотелось непременно попасть в его труппу. В качестве протеже выступили коллеги Высоцкого Станислав Любшин и Таисия Додина, которые привели его на показ к Любимову. Вспоминая тот день, режиссер позднее рассказывал: «Показался он так себе… можно было и не брать за это. Тем более за ним, к сожалению, тянулся «шлейф» — печальный шлейф выпивающего человека. Но я тогда пренебрег этим и не жалею об этом».

Почему же Любимов взял к себе посредственного артиста Высоцкого, да еще с подмоченной репутацией? Сыграла ли здесь свою роль внутренняя интуиция большого режиссера или было что-то иное? Л. Абрамова объясняет это следующим образом.:

«Любимову он был нужен для исполнения зонгов. Он хотел перенести «Доброго человека из Сезуана» на сцену театра, чтобы театр потерял студийную окраску, чтобы он стал более брехтовским… Снять эту легкую окраску студийности, которая придавала спектаклю какую-то прелесть, но не профессионально-сценическую. Вместо этой свежести Любимов хотел высокого профессионализма. И он искал людей, которые свободно поют с гитарой, легко держатся, легко выходят на сцену из зала… Искал людей именно на брех-товское, на зонговое звучание. Как раз это делал Володя. Это никто так не делал, вплоть до того, что брехтовские тексты люди воспринимали потом как Володины песни…

Володя пришел на Таганку к себе домой. Все, что он делал, — весь свой драматургический материал, который он к этому моменту наработал, — все шло туда, к себе домой. И то, что они встретились, что их троих свела судьба: Любимова, Губенко и Володю… — это могло случиться только по велению Бога».

Итак, Абрамова считает, что немалую роль в решении Любимова сыграло песенное творчество Высоцкого. Значит, режиссер был с ним достаточно знаком и оно его не оттолкнуло, а даже наоборот — привлекло. Думаю, пой Высоцкий какие-то комсомольские песни, и не видать бы ему «Таганки» как своих ушей. Но он пел совсем иные песни: во-первых, «блатные» (а те, как мы помним, весьма ценились в либеральной среде как своеобразный контрапункт официальному искусству), во-вторых — социальные. К написанию последних Высоцкий приступил в том самом 1964 году и создал их больше десятка. Особое место в нем занимала песня «Антисемиты», где бард шершавым языком сатиры гвоздил к позорному столбу тех, кто вешает на евреев всех собак, обвиняя их в разного рода грехах. Эта песня в силу своей направленности сразу обратила на себя внимание либеральной общественности и стала для Высоцкого тем карт-бланшем, который открыл для него двери «Таганки» (отметим, что в ее труппе оказалось больше десятка евреев, чего при прежнем руководителе никогда не бывало).

Напомним, что «Таганка» задумывалась Любимовым прежде всего именно как протест против официально узаконенного социалистического реализма. Его детище с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» оказался самым одаренным и наиболее яростным аналогом советского «талмудиста» (речь идет о либералах-прогрессистах древнего государства Хазарский каганат, которые вели идеологическую борьбу с приверженцами ортодоксальной идеи — караимами, победили их, но эта победа оказалась пирровой: она подточила идеологические основы каганата, и тот вскоре рухнул под напором внешних сил — то, что потом повторит и советская система).

Любимов и от системы Станиславского отказался, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой (в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка: «мхатизация всей страны»). Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей XX съезда», таких же, как и он, «талмудистов» (Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т. д.). Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» «Герой нашего времени» по М. Лермонтову был снят с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссеру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от