Читать книгу - "От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова"

меняющемся узоре этого иллюзорного ковра. Сам же ковер – порождение игры света и тени – продолжает напряженный бой солнечных лучей и теней, начавшийся у подножия Падающей башни. Лучи, проникшие в гостиничный номер и разлившиеся лужицей по полу комнаты, представляют для Гейне опасность: прорвавшийся через щели в ставнях огонь вот-вот разожжет воображаемый пожар, от которого вспыхнет сухой соломой ткань теней. Но лучи опять же побеждены: соломенная плетенка на полу редеет и постепенно превращается в свалявшийся веревочный половик. Темнота вновь одерживает победу, но только после ожесточенной борьбы:

Жалюзи в его номере, нагретые дыханием утра, горят, точно медные перепонки губной гармоники. У окошка сетка лучей упала на пол расползающейся соломенной плетенкой. […] Проходит час. Соломинки уже плотно прилегают друг к другу, уже солнечною лужицей растекается по полу плетенка. […] Гейне спит. Солнечная лужица разжимается, словно пропитывается ею паркет. Снова это – редеющая плетенка из подпаленных, плоящихся соломин. Гейне спит. […] Проходят часы. Они лениво вырастают вместе с ростом черных прорезей в плетенке. […] Плетенка выцветает, пылится, тускнеет. Уже это – веревочный половик, свалявшийся, спутанный. […] Гейне спит.

Сейчас он проснется (III: 11).

4. Ковер исчезает с пола, солнечный свет ниспровергнут, но вечерней жаре все же удается нанести последний удар: от перегрева ломается колесо тележки, на которой везут газеты. Силы дневного солнца явно сражаются на стороне Релинквимини, тщетно стремясь даже вечером помешать распространению тиража: пачки газет падают с тачки на землю, но остаются неповрежденными. Происходит это под самым окном комнаты Гейне, и он просыпается. Слышно, как где-то на заднем плане раздается металлический лязг: так звучит готовность Гейне вступить в бой. И вновь властный авторский голос не позволяет ему испытать восторг сражения: прекрасно понимая, что при дневном свете план Гейне рискует остаться нереализованным, рассказчик нагнетает ожидание неизбежного конфликта:

Сейчас он проснется. Сейчас Гейне вскочит, помяните мое слово. Сейчас. Дайте ему только до конца доглядеть последний обрывок сновиденья.

От жара рассохшееся колесо раскалывается вдруг по самую ступицу […] тележка со стуком, с грохотом падает набок, кипы газет вываливаются. Толпа, парасоли, витрины, маркизы. Газетчика на носилках несут – аптека совсем поблизости.

Вот видите! Что я говорил! – Гейне вскакивает. – Сейчас!

[…] Чуть что не металлически брякнув, тяжело опускается на пол правая нога (III: 11–12).

5. Любовные эпизоды с участием Камиллы, пришедшей в гостиницу по объявлению в газете, начинают разворачиваться с вечера 24 августа. Гейне великолепно проводит колдовской обряд соблазнения, но и сам – ближе к ночи – влюбляется в собеседницу. Хронологическая последовательность вновь идет вспять – и комната под номером восемь наполняется ароматом весны, а перед самым рассветом, но еще во мраке, влюбленных будит телефонный звонок. Говорить Гейне выходит в коридор: он признается редактору в том, что сообщение о найденной записной книжке было обманом с его стороны, но заявляет собеседнику, что действительно является тем человеком, именем которого представляется, – и, вполне возможно, тем самым знаменитым немецким автором. Камилла выходит в холл, куда проникает свет электрической лампочки из коридора. Уже утро. Гейне случайно поворачивает выключатель, и влюбленные пропадают в темноте. Рассказ, как уже указывалось, обрывается на этой неожиданной ноте – как раз в тот момент, когда в гостиницу вот-вот должны ворваться лучи восходящего солнца:

Гейне машинально повертывает выключатель.

– Не туши, Энрико, – раздается в темноте из глубины коридора.

– Камилла?!! (III: 25).

6. Влюбленные существуют и действуют только «при свете ночи»: ночную темноту «освещает» некий особый источник энергии, существующий вне мира, где правит солнце.

Эта зависимость существования любовников от темноты оставляет вопрос окончательной победы в поединке практически неразрешаемым и даже бессмысленным. Влюбленные исчезают в ночи, Релинквимини же, согласно скрытому смыслу его имени[120], остается: его возвращение должно совпасть с появлением первых солнечных лучей раннего утра[121]. Еще в поезде, направляясь в Феррару, Гейне твердо знает, что Релинквимини «сорвется на вокзал, как только лакей ему скажет о моем маршруте!» (III: 10).

Как уже говорилось, «Апеллесова черта» – не первое произведение Пастернака, выстроенное вокруг конфликта между солнцем и тьмой. В сохранившихся набросках «Реликвимини», датируемых 1910 годом, мы находим неожиданные описания игры теней и отражений: «…движутся опадающие скопища и пучки, как бутоньерки, наколотые руками» (III: 420). На страницах этих ранних набросков, так и оставшихся незавершенными, Реликвимини умирает, окруженный темнотой, предвосхищая, по наблюдениям Юнггрен, смерть Юрия Живаго (Ljunggren 1984, 81). Кроме того, «Апеллесова черта» была написана вскоре после «Сказки о Карпе и Нафталэне» – утраченного прозаического произведения, датировавшегося концом 1913-го – началом 1914 года. Описывая сказку в письме Боброву, Пастернак опять же подчеркнул сугубо техническую сторону зарисовки: «Карп красочен, сгущен и техничен» (VII: 299). По воспоминаниям Лидии Пастернак, темой этой сказки было четко обозначенное соперничество солнца и ночи, причем солнце в этом противостоянии в конечном счете побеждало: «Это было открытое противопоставление откровенной яростной вульгарности и дикости Карпа (он же солнце, он же лето) и бледного, строгого, словно освещенного лишь луной благородства, воплощенного в образе князя Нафталэна. Я думаю, что в финале сказки Карп наверняка убивал Нафталэна и похищал княжеские регалии» (Barnes 1989, 193). Соответственно, «Апеллесова черта» строится по уже реализованной автором, ранее выстроенной схеме с той лишь поправкой, что аналогии смерти Реликвимини и победы Карпа над находящимся под покровительством Луны князем Нафталэном предстают в «Апеллесовой черте» в более сложном виде. Релинквимини бросает вызов Гейне непосредственно перед закатом, но проигрывает этот поединок двое суток спустя – перед самым рассветом. Однако победа Гейне рассеется, как только свет дня зальет гостиницу.

Иными словами, мы видим, что эта история не про триумф и не про победу над соперником. В поиске художественных средств для отображения силы, пронзающей тьму подобно солнечному свету, конечной задачей для Пастернака было не просто выстраивание конфликта между солнцем и тенью и не только фиксация преобразования окружающей реальности: Пастернака явно занимала дальнейшая разработка этих образов. Несомненно, что в способности Гейне порождать беспокойство и увлеченность также угадывается модная тема конфликта дионисийского и аполлоновского начал. Дионисийские силы, окружающие Гейне и возбуждаемые его присутствием, несут с собой, по крайней мере в начале рассказа, напряжение и хаос – чего, впрочем, и следовало ожидать как от «добропорядочного поэта-футуриста, всегда готового нанести удар по романтическому укладу» (Aucouturier 1969), так и от молодого человека, влюбленного в ранней юности в музыку Скрябина.

Действительно, как только пастернаковский Гейне (оживающий во вневременной Италии значительно позднее исторического Гейне) материализуется в тексте, разрушая его хронологическую последовательность, упорядоченному существованию Пизы приходит конец. Город подавлен и потрясен тенями и ароматами, на жителей обрушивается ветер и волны запахов сорванных лавровых листьев, и это, несомненно, еще одна деталь дионисийского мотива: «…когда от всей вечерним ветром раззуженной Тосканы пахнет, как от потертого меж пальцев лаврового листа» (III: 8). Стремительный отъезд Гейне в Феррару описывается на фоне задыхающегося от напряжения и жары пейзажа, и в час появления на небе созвездия Кассиопеи[122] утомленные жители Пизы проклинают духоту и сгущающуюся тьму, а сам город как бы рушится: «И так же, как распадался без прекословия коснеющий город на кварталы, дома и дворы, так точно состоял ночной воздух из отдельных неподвижных встреч, восклицаний, ссор» – пока «не положила пизанская ночь крепкий предел человеческой выносливости» (III: 8).

Но наряду с явным влиянием Фридриха Ницше и Александра Скрябина[123] образы хаотической действительности и клубящейся темноты