Читать книгу - "Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов"

вбегает в собор, стоящий недалеко от реки, выбегает из него, вновь вбегает в собор, смотрит из его верхнего окна, по реке к собору плывут в лодках люди, мужики и бабы пытаются порвать веревки, удерживающие мешок, дерутся с приплывшими, горят головешки. И все это, снятое небольшими панорамами, с постоянными резкими изменениями крупностей, с мельканием внутри кадра человеческих фигур, смонтированное в рваном ритме, создает ощущение задыхающегося, почти безумного действия, оно усиливается невнятными, отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханием.

Но с последним криком «А-а-а-а!», вместе с взлетающим мешком характер кинематографических действий меняется: сверхобщий длинный план сверху на толпу, стоящую внизу, на реку, на людей в лодках…

Начинается парение камеры. Тут уже нет разорванности действий, наоборот – плавная их сменяемость: мы летим вместе с мужиком, мы ощущаем тревожное счастье свободного полета, обгоняем бегущее внизу стадо, летим над рекой, над древним городом, над озерами[3]. Слышим смех, хмыканье мужика, его полный испуга и восторга крик: «Летю! Архип! Летю-у-у-у! Эй, э-э-ге-ге!!!»

А затем стремительно-ускоренное движение вниз, к воде. Врезается в наше подсознание буквально секундный крупный план лица испуганного мужика. Слышится его стон: «Архипушка-а-а-а!» Вода все ближе, потом земля – и стоп-кадр: движение оборвалось.

Все. Это гибель. Но эпизод на этом не заканчивается. За стоп-кадром следует изображение совсем неожиданное: на общем плане лошадь, лежащая на берегу реки, снятая рапидом, медленно переворачивается через спину и снова ложится. И сразу же за этим наезд на мешок – из него выходит воздух. Нам не показывают мертвого мужика, его смерть изображена отраженно: медленно оседающий кожаный мешок похож на умирающее животное.

Но что же лошадь? Почему показана перекатывающаяся через спину лошадь?

Пролог построен на противопоставлении – судорожная, озлобленная возня людей и отрыв от грешной земли в свободный полет. Родится человек, суетится, и все-таки в нем – даже в самом темном – заложено стремление к высшему, может быть, он к нему и взлетает, но взлет за пределы общепринятого гибелен. Режиссер, однако, не соглашается с однозначностью вывода: да, смерть, да, она безобразна, но ведь полет был, и он ею не перечеркнут, и прекрасная жизнь существует – конь вольно катается в траве у реки.

Пролог фильма заставляет ожидать совсем другое, нежели пролог сценария. Там было изображение действительного события, здесь – поэтическая притча. В ней заявлен главный принцип соотнесения картины с действительностью: очень жесткое, реальное до натурализма изображение земного существования и поэтическое парение духа.

О Куликовской битве в фильме теперь не упоминается ни разу. Тарковский сознательно изгоняет те сведения об исторических событиях, которые дали основания Пашуто отнести сценарий к виду художественной историографии. В картине уже нет рассказа Даниила Чёрного об осаде татарами Москвы и всей ретроспективной линии русских женщин, отдавших татарам свои волосы за снятие осады со столицы.

В сценарии ордынцы появлялись во многих эпизодах, в фильме – всего в двух. Первый из них – «Набег. 1408 год».

И примечательно здесь, что в страшном горе, обрушившемся на жителей Владимира, виноваты прежде всего свои же русские и что соотечественники и единоверцы не менее, а пожалуй, и более жестоки, чем татары.

Тарковский переносит акцент с беды внешней на беду внутреннюю. Конечно, когда объединенное войско ворвалось в город, то по вековой привычке раздался крик ужаса: «Татары! Бегите! Та-а-а-та-ары-ы!» Но крикнувшего рубит саблей не ордынец, а русский князь. И если блаженную в сценарии изнасиловал татарин, то в фильме ее насилует русский воин.

Хан в эпизоде «Набег» не злодей. В какой-то мере он даже располагает к себе – своей сдержанностью, спокойствием, чувством юмора. Князь рядом с ним как личность сильно проигрывает. Хан – завоеватель и по праву завоевателя пользуется плодами своего освященного вековыми традициями ратного труда. А Малый князь – какой он победитель? – предал на растерзание родной ему по крови и вере народ.

В сценарии вражда между Великим и Малым князьями строилась на типичном для позднего Средневековья соперничестве двух братьев – старшего и младшего – в борьбе за власть. Не отменяя этой исторической основы, Тарковский переводит ее на более высокий уровень и рассматривает как борьбу нравственных начал, прежде всего в душе Малого князя.

Это выявляется драматургическим сочетанием сцен бойни, показанной в основном через восприятие князя, с его воспоминаниями об унизительном примирении с братом. Вызванный митрополитом, он вынужден был тогда целовать крест на верность Великому князю. Сейчас, прибегнув к помощи давних врагов Руси, Малый князь как бы постоянно подкрепляет мстительные чувства этими воспоминаниями, ищет в них оправдание своим преступлениям против племени и веры. Но и воспоминания не спасают. Кадр, в котором мы последний раз видим Малого князя, – крупный план человека, раздавленного своим посягательством на духовные заповеди и освященный вековыми обычаями обет крестного целования.

Тема междоусобия на Руси становится теперь предметом рассмотрения не политического, а нравственного. Тем самым Тарковский вводит свой фильм в традицию русской классической литературы: не под такими ли ударами больной совести гибнут души преступивших нравственный закон героев «Бориса Годунова», «Маскарада» и «Бесов»?

Не татары страшны сами по себе, страшно озлобление людей друг против друга и внутреннее рабство, рожденное страхом. Ужас поколения, пережившего чудовищное разорение родины неведомыми доселе грозными ордами, вошел в кровь русских людей, определил на многие века некоторые свойства характера народа.

Вновь вспоминается «На поле Куликовом» Александра Блока:

О, Русь моя! Жена моя! До боли

Нам ясен долгий путь!

Наш путь – стрелой татарской древней воли

Пронзил нам грудь.

«Послушай, – говорит в фильме Рублев Феофану Греку, привидевшемуся ему в разгромленном Успенском соборе, – что же такое делается? Убивают, насильничают вместе с татарами, храмы обдирают… А разве вера не одна у нас, не одна земля? Не одна кровь? А один татарин даже улыбался, вот так… – Рублев ощерился, изобразив улыбку. – Кричал все: «Вы и без нас друг другу глотки перегрызете!» А? Позор-то какой!..»

В эпизоде «Молчание» татары, наехавшие в Андроников монастырь, вообще ведут себя миролюбиво и даже дружелюбно. Они едят, шутят, смеются. Но почему же все нарастает и нарастает ощущение непереносимого национального унижения?

Поведение Дурочки здесь выражает в заостренной, гротесковой форме то, что сидело во многих русских людях того времени: над ней потешаются, ей кидают куски мяса, как незадолго до этого грызущимся псам, а она жадно хватает куски, жует их, заискивает перед татарами, сделавшими из нее забаву, в восторге принимает их подарки.

Как больно! Какой позор!

Дурочка бегает от Андрея, который хочет