Читать книгу - "Неизвестный Тарковский. Сталкер мирового кино - Ярослав Александрович Ярополов"

Что же с фильмом о Рублеве? Неужели перед нами продолжение несправедливости? Нет, в отличие от вышеназванных картин с творением Тарковского все обстояло иначе – не так просто и очевидно.

В подвергнутых гонениям удивительных работах Хуциева и Михалкова-Кончаловского были сделаны по их рождению грубые операции: резалось по живому. После того как все неугодное начальству было исключено, картины были разрешены к прокату. При внимательном же сравнении «Страстей по Андрею» и «Андрея Рублева» видишь: переработка здесь оказалась истинно творческой. Да, в ходе нее пришлось Тарковскому выполнить ряд «указаний» и «пожеланий»: исключить некоторые кадры, изображающие подчеркнутую жестокость – прежде всего в отношении животных, изъять или переозвучить скабрезные реплики. Были ли тут потери? Были. Зато и приобретения были. И очень важные. Картина сократилась почти на полчаса, что пошло на пользу ее восприятию. Но главное в ходе переделки – доведен был до полного выражения художественный строй фильма.

У режиссера сложился свой способ работы: озарения приходили в ходе съемок, одни решения сцен и кадров заменялись другими, сценарий явно превышал объем двухсерийного фильма, от многого приходилось отказываться, и тем не менее снималось значительно больше, чем затем могло войти в картину. Расчет был на то, что впоследствии будет произведен необходимый отбор и выстроена драматургия, определяемая самим материалом и одновременно созревающим во многом новым замыслом. У Тарковского, как правило, существовали монтажные версии фильмов, весьма существенно по своей композиции отличавшиеся друг от друга. Уже в фильме «Страсти по Андрею» мы находим наиболее существенные изменения сценария, но и эта версия – один из этапов отбора материала, зафиксированный и, к счастью, сохранившийся. В этом своем качестве значение его для исследования творчества Тарковского неоценимо.

Сам режиссер относился к фильму «Андрей Рублев» как к наиболее точному воплощению своих намерений. Во всяком случае, я никогда не слышал от него сетований на то, что его любимая картина была «зарезана», исковеркана, не вспоминал он, насколько мне известно, о «Страстях по Андрею» и на встречах со зрителями, и в многочисленных интервью, которые он давал у нас и за рубежом.

Не в укор, а для сравнения разных ситуаций – одно воспоминание: изрезанное «Асино счастье» давно разрешено и, по сути дела, положено на полку, а в небольшом монтажном зальчике «Мосфильма» поздно вечером Андрей Кончаловский смотрит сам и показывает нескольким людям утаенный экземпляр «Истории Аси Клячиной…».

Тарковский, перерабатывая фильм, сделал в нем только то, что счел возможным и нужным сделать[2].

Итак – «Андрей Рублев».

Тяжесть креста

При сравнении сценария и фильма сразу обнаруживается существенное уменьшение глав (было пятнадцать, в фильме теперь, включая пролог и эпилог, – десять) и разрушение хитроумно сплетенной фабульной сети, на смену которой пришел новый способ построения сюжета.

Одни линии оказались удаленными совсем, другие – сильно усеченными, в третьих – исчезли элементы интриги. Вместе с тем отголоски опущенных фабульных линий и целых эпизодов мы встречаем в картине постоянно. Режиссер не тяготится данным обстоятельством, наоборот – он на нем настаивает. Вот ученик Рублева Фома находит мертвого лебедя – это все, что осталось от эпизода «Охота. Лето 1403 года», в котором начиналась вражда братьев-князей: Малый князь бил лебедей в угодьях князя Великого.

В эпизоде «Молчание» кто-то из монахов или нищих произносит, имея в виду блаженную и Андрея: «Видно, для позора своего ее и привел, чтобы грех свой все время перед собой иметь». Но что тут имеется в виду – какой грех? – совершенно непонятно. Ведь из взаимоотношений Андрея и блаженной недоразумение, связанное с беременностью слабоумной, ушло совсем.

Отчего же оставил режиссер эту фразу в картине? Неужели по недосмотру? Но в «Андрее Рублеве» ничего случайного, недосмотренного нет. «По несчастью или счастью» у Тарковского было слишком много времени, чтобы тщательно обдумать все мельчайшие частности своего фильма.

Фраза не воспринимается в своем содержательном значении, потому что она звучит за кадром, когда мы видим замкнутого в строгом молчании Андрея, но она усиливает ощущение отъединенности героя, неприязненного отношения к нему суетных людей.

Перед сценами ослепления мы внезапно видим крупно показанные и предельно фактурно обыгранные оператором Юсовым и художниками Черняевым, Новодережкиным и Воронковым угольные остовы деревянных строений. Что это? В сценарии из разговора было ясно, что перед нами – спаленные мужиком-разбойником княжеские хоромы. Однако в картине нет ни этого разговора, ни линии разбойника и нам ничего не объясняют. Но теперь объяснений и не требуется: фильм движется не сцеплениями фабульных мотивировок, а кинематографическими сопоставлениями эпизодов, сцен, кадров, а внутри них – сочетаниями изображения и звука.

Среда действия в фильме нередко выступает на первый план, а ее изображение становится преимущественным средством выражения содержания. События и его фон меняются местами. Как при смене резкости объектива.

Важно не откуда взялось пепелище, важен нерукотворно, огнем созданный черный рисунок сожженного дерева вкупе с летящим в кадре тополиным пухом, с молоком, которое плещет княжна, с ее детским смехом, с улыбкой Андрея и с его звучащим за кадром голосом: «Любовь не завидует. Любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде…»

Создается многозначный образ, в основе коего сочетание непонятно-тревожного – черное пепелище – с радостным: смеющееся дитя, белые брызги молока, проникновенно-светлые слова Андрея о любви как последней истине жизни.

Столкновение, переплетение темного и светлого начал – то в полутонах, то в чрезвычайной насыщенности звучания – определяют всю кинематографическую образность «Андрея Рублева», начиная от самых внешних элементов формы – световых решений кадров – и кончая наиболее глубинными, структурными.

Значение изобразительно-звукового ряда сравнительно с событийным увеличилось в картине вместе с изменением ее содержания.

В фильме «Андрей Рублев» битвы на Куликовом поле, как известно, нет. Вместо нее появился другой пролог – с летающим мужиком.

Эпизод этот в сценарии стоял в прологе второй части, перенос в начало фильма определил его расширительно-символическое значение. Так же как впоследствии в «Зеркале» прологом-символом стала сцена лечения заики. Режиссеру нужно было сжато – как во вступительных тактах классической симфонии – изложить главную тему и основной способ предстоящего рассказа.

В сценарии мужик летал на деревянных крыльях, здесь же в первом кадре после вступительных титров зрители видят нечто странное – тяжелый кожаный мешок, похожий на чудовище, опутанное веревками. Под ним костер. Далее начинается не очень понятная возня: кто-то торопливо гребет на лодке, куда-то бежит,