Читать книгу - "Мысли о жизни. Письма о добром. Статьи, заметки - Дмитрий Сергеевич Лихачев"

Традиционность народного искусства в значительной мере объясняется тем, что художественная систематизация впечатлений совершается вся в одном стиле, одними и теми же привычными способами. Поэтому-то крестьянин подчиняет все в своей избе и вне ее одной манере, одному художественному методу. Его искусство не знает колебаний. Смелость традиции позволяет крестьянину художественно едино создавать прялку, ложку, конек избы, сани, солонку, соху, одежду и т. д. – все бытовые предметы. Все в той или иной округе, все вещи созданы как бы одним мастером. Индивидуальное сказывается еще мало. И при этом нет безвкусицы, нет произведений антихудожественных. Правда, художественность народных произведений то выше, то ниже, но нет безобразных.

Художественный стиль в народном искусстве всегда один в данной местности, у данного населения. Все воспринимается и изображается в одном стилистическом ключе.

Прогресс в искусстве состоит в том, что появляется много различных способов художественного восприятия действительности. Человек постепенно овладевает способностью «видеть» и «слышать», а соответственно, и творить в двух или даже нескольких стилистических системах.

Французский классицизм существует рядом с барокко в одной стране и в одно время. Индивидуальное начало растет постепенно (оно всегда есть, конечно, но занимает второе место в стилистической системе). В романтизме индивидуальное начало приобретает уже значение определяющего в стиле, а вместе с тем появляется и интерес к стилям другого времени и других стран. Недаром в романтизме такое важное место занимает обращение к национальным и историческим стилям – к готике, к китайщине, к турецким и арабским особенностям искусства и к народному искусству во всех сферах. Романтик ищет себя среди многообразия стилистических восприятий мира. Он понимает, что мир можно художественно организовать по-разному, в разных «вкусах». И уже в этот период появляется (что отнюдь не случайно) наряду с разными вкусами и безвкусица. Безвкусица XIX и XX веков – это контрнаступление хаоса – хаоса, притворяющегося искусством, хаоса, организованного хаотически (пусть меня простят за такую бестолковщину в словах), то есть ложно организованного, а по существу остающегося хаосом, но хаосом, обретшим агрессивность и благодаря этому способным сопротивляться попыткам его организовать стилистически. Безвкусица – это не просто отсутствие вкуса, а нечто несущее в себе сопротивление вкусу.

В самом деле. Шум моря, шум леса, даже уличный шум можно организовать музыкально (ср. «Вечера в Вене» Листа), но шум оркестра, фальшиво пытающегося исполнить музыкальное произведение, уже невозможно преобразовать в нечто художественное, если только не заставить оркестр верно исполнить произведение, вернуться к правильному исполнению. Поэтому безвкусица – это хаос, приобретший броню против искусства.

Поскольку появилась опасность ухода от искусства в безвкусицу, в антиискусство, эту опасность стала предотвращать критика. Появилась критика и все виды искусствознания. Это самозащита искусства. Народное искусство в свое время в такой самозащите не нуждалось.

Великие читатели, слушатели, зрители – есть. Это великие критики – критики-литературоведы, искусствоведы, музыковеды. Они руководят массами.

Поразительно, что развитию реализма, широко допускающего индивидуальные стили, индивидуальную инициативу в создании собственных стилей, сопутствует развитие критики. Критика возникает тогда, когда с широчайшими творческими возможностями творца появляется одновременно и опасность творческого произвола, когда различные «измы», к добру или к худу, заполняют собой творческое поле эпохи. Критика – регулятор искусства. Она становится необходимой, без нее невозможно освобождение искусства от лжеискусства.

Единый стиль народного искусства держал его в узде и не допускал промахов. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведение искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому. Легкость, с которой эстетическое сознание Нового времени может переходить от одного стиля к другому, воспринимать индивидуальные и национальные отклонения, – свидетельство прогресса в искусстве. Это величайшее достижение многовекового развития художественного творчества. Но одновременно – как легко обмануться, приняв за серьезное нечто совершенно незначительное или фальшивое!

Массовость современная, где смешиваются многие индивидуальности, творческие и нетворческие, требует постоянного контроля критикой, но и сама критика подчиняется контролю саморегулировки, иначе и она идет по ложному следу – либо по следу лжеавангардизма, либо по следу огульного отрицания всего нового только потому, что оно новое. Но без нового не обходилось в прошлом и сугубо традиционное искусство, ибо традиция только тогда традиция, когда она сама передвигается во времени – не только сохраняет, но и делает традиционное применимым в новой исторической обстановке. Традиция – это не просто перенесение старого в новое, это и приспособление старого к новому, то есть обновление старого.

* * *

Мне всегда очень нравилась картина Ребёрна «The Rev. Robert Walker Skating» («Преосвященный Роберт Уолкер, катающийся на коньках»). В Национальной галерее в Эдинбурге я видел ее «в натуре». Дело не в живописных достоинствах этой картины (они есть), а в достоинствах конькобежного стиля, чистое катание на коньках. Почтенный пастор (ему, вероятно, под пятьдесят) степенно, свободно и с удовольствием скользит по свободному льду. И, судя по следам на льду, – кружится. Прекрасно!

И насколько это отличается от современных танцев на льду, от пошлейших «цыганских» страстей их постановщиков. Безвкусица – что-то от мюзик-холла, что-то от балета, что-то от «системы Станиславского», ненужная эмоциональность и изобразительность. А здесь – чистое наслаждение движением. Должно быть, его катание на коньках было очень красивым, пастор движется с достоинством в обыкновенной пасторской одежде, и в его движениях нет ничего привходящего извне – от других искусств, представлений. И никаких эффектов.

О «Троице» Рублева. Самопогружение личности в индивидуальные переживания не было в конце XIV – начале XV века уходом от сопереживаний с другими людьми: от чувства сострадания, от чувства материнства, отцовства, чувства ответственности за грехи других людей. Символ этой «соборной индивидуализации» – икона «Троица». Все три ангела погружены в свои собственные мысли, но находятся между собой в гармоническом согласии. И мы верим, что их «безмолвная беседа», согласие между собой знаменуют истинное единение. Они думают одну думу. Поэтому индивидуализация в высшем своем проявлении не есть отход от человеческой культуры, а есть высшая форма проявления культуры человечества.

Мне кто-то рассказывал: когда Рахманинова спросили, что главное в искусстве, он ответил: «В искусстве не должно быть главного».

Синтез не может быть сделан в исторических работах коллективно. «Мадонна Альба» не может быть написана совместно. Дальтон-план, провалившийся в педагогической практике, в практике научных институтов по общественным дисциплинам остается.

Дега сказал: «Только тогда, когда художник перестает знать, что он делает, – он способен создать истинные ценности». А Пикассо говорил: «Тот, кто пытается объяснить картины, как правило, совершенно ошибается». А кто-то из художников ответил на вопрос, работает ли он: «Я цвету».

Атрибутировать произведение удобнее всего по второстепенным деталям. Уши, например, даже великие художники часто пишут всегда для