Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

другое — повесить его в «красном углу». Одно дело поместить «Обращение Савла» Караваджо в белый куб — и другое «кадрировать» его, выхватив лучом из полутьмы. Одно дело шпалерная развеска — и другое «выставка одного шедевра»: в нише, одна на весь зал, за тремя стеклышками и семью веревочками.

Собственно, достаточно побывать в паре плохих музеев — где у сотрудников нет чувства стиля и где «все не так», даже когда коллекция впечатляющая, чтобы понять, до какой степени это важно.

В «антоновском» никогда не было избытка своих шедевров — зато все было «так».

Этот максимализм крайне уязвим для любого желающего поиронизировать, однако факт в том, что едва ли не к каждой выставке ИА пыталась придумать «концепцию», которая позволит сделать ее «исторической» и «поворотной». Заполучив «Джоконду», найти для картины такое место (маршрут доступа, освещение, контекст, этикетаж), где полностью раскрывается ее «потенциал»; она должна подействовать на зрителя — на целое поколение зрителей — так, чтобы этот контакт стал событием, делящим жизнь на «до» и «после»; мощнее, чем в Лувре.

По сути, в Пушкинском не столько «показывали» «Джоконду», сколько «давали» «Джоконду»; не столько развешивали «запрещенный авангард» — но особенным образом «исполняли» авангард; как разыгрывают спектакль, действо; и, «поставленная» должным образом, просто «громкая выставка» превращалась в историческое событие. То же по большому счету относится и к опере Бриттена, и к войлокам Бойса, и к гипсовому Давиду в Итальянском дворике. В своих лекциях ИА иногда цитировала Ле Корбюзье: архитектор распределяет массы и объемы так, чтобы превратить инертный камень в драму; примерно тем же — созданием связей между пространством и объектом — занималась и она сама: «распределяла массы и объемы», данную ей изначально инертную комбинацию «здание + коллекция» так, чтобы ее музей, преодолев инерцию «обычного», превратился в «драму» — зритель которой получает возможность увидеть «обычные» объекты совсем иначе.

Похоже, ИА не только видела оказавшиеся в одном помещении вещи частями целого полиптиха, большого ансамбля, где важны последовательность и симультанность звучаний (по выражению Дж. Барнса, расстояния между картинами в музее столь же существенны, как для композитора пауза между нотами), но и ощущала, что у каждого арт-объекта — особенно у «шедевров»: Сикстина, Олимпия, Джоконда, Сенигаллия — есть некий идеальный, наилучший «момент», когда он полнее всего раскрывает свои художественные свойства («гениальность»). Задача куратора — обнаружить этот момент, создать условия для него, организовать «Sieg der Schönheit», триумф места-времени. По сути, искусство выбрать вещь и найти способ экспонировать ее в конкретном выставочном пространстве — поместить в единственно возможную для объекта точку — родственно работе шахматиста, задача которого — обнаружить единственно верную позицию на доске, с учетом миллиона возможных вариантов. Когда эта позиция найдена — один раз, два, десять, сто, — в музее сгущается «магия»: потому что должным образом представленные вещи — «лучшие объекты в лучшем порядке», перефразируя кольриджевское определение поэзии — наполняют своим излучением пространство, и постепенно в нем накапливается «магнетизм», «энергия» — you name it; магия.

Разумеется, и «административная», организационная — собственно, директорская — компонента тоже имеет значение: договориться о выдаче невывозной «вещи», принять конференцию ИКОМ и убедить его поддержать День музеев, первой показать Шагала, успешно справиться с транспортировкой «Джоконды», скрупулезно соблюсти все требования безопасного экспонирования, извлечь максимум социального капитала для своего Музея в искусственно созданных условиях ограничения на перемещение людей и арт-объектов — но это все скиллз, профессиональные навыки, умение, однако не искусство. Искусство Антоновой возникает на почве веры в собственный артистизм, в свою сверхспособность «раскрыть» бесконечный потенциал произведения — найти верную комбинацию, тройку-семерку-туз.

«Магия» соткалась в Музее потому, что ИА методично — как композитор насыщает партитуру разными типами вокала — наполняла вверенную ей эмпирическую реальность живыми художественными образами. Это именно тот случай, когда «возникло при ней» равно «вследствие ее деятельности» и «благодаря ее особой способности», и даже если это логическая ошибка, то по сути — все равно верно.

И все же для биографа важно пойти чуть дальше и объяснить, чем отличалась уникальная «сверхспособность Антоновой» от таланта «обычного» хорошего или даже выдающегося куратора, каким, несомненно, была ИА (причем могла сделать выставку «от концепции до последнего гвоздя») — среди прочего.

Следует заметить, что практика антоновского кураторства зиждилась на довольно странных основаниях.

«Эффект» — «раскрытие» вещи или серии вещей — возникал не только как следствие правильно произведенного математического расчета: здесь, в таких-то координатах, повесить Караваджо, а здесь — светильник, луч такой-то яркости направить под таким-то углом в такой-то участок картины. Эффект возникал от ее, ИА, присутствия. В ее присутствии (которое, как выяснилось после ее смерти, когда об этом стало уместно говорить, ощущалось многими людьми физически: «Если ты рядом оказывался, ты понимал, что на тебя идет сила»[820]).

У ИА, помимо вкуса и слуха, был персональный природный дар «наполняющего присутствия» — грозного или любезного, — позволяющего «пробудить» оказавшееся в ее «поле» произведение. Она не просто выставляла арт-объект Х (картину, оперу, уникального человека) — как режиссер делает из текста пьесы спектакль, а куратор собирает из нескольких объектов выставку, но вступала с ним в «творческий симбиоз», осеняла его своим «внимательным присмотром», наделяла своим «излучением» — так, что тот «раскрывался», приобретал в весе[821] и убедительности, набирал особую «красоту». Речь не о вульгарной «актуализации» (в исполнении «обычных» кураторов/директоров: сделать акцент на том, что творчество Рафаэля здесь и сейчас особенно очевидно рифмуется с современностью, дает ключ и образ к ее постижению, поэтому мы привезли в Москву «Сикстинскую Мадонну»). Актуализация означает в ее случае особого рода соавторство: как, опять же, становится соавтором Пушкина Смоктуновский, читающий «Евгения Онегина».

Таким образом, уникальность ИА не носит «служебный» характер. «Образцовый директор», организатор, исполнитель возложенных на нее государством обязанностей, хранитель, политик, искусствовед-просветитель, актриса — все это лишь ипостаси, но суть ее личности — ее «сверхспособность» (благодаря которой и возникла эта самая «магия Пушкинского»).

Именно осознание ИА своего дара, видимо, объясняет и ее (непостижимое для чиновников и художников с амбициями чиновников, которые упиваются возможностями реализации своей воли к власти) нежелание уходить из Пушкинского — ни на повышение, ни в какое-либо еще учреждение; ей как художнику было критически важно взаимодействие именно с этим пространством, с этой институцией; здесь она могла делать «новые спектакли», и ничего существеннее для нее не было[822].

Еще один документ, косвенно указывающий (ab esse ad posse) на реальность «сверхспособности Антоновой», — телевизионные лекции ИА, записывавшиеся на протяжении почти двадцати лет в качестве выпусков программы «Пятое измерение» (режиссер Мария Николаева), — которые по большей части представляют собой развернутые анонсы выставок в Пушкинском или просветительские экскурсии по Музею (видимо, чувство ответственности —