Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

предлагались ей в меню, — подверглась люстрации; пожалуй, под конец жизни — и особенно после смерти — ИА стала восприниматься сама как национальное достояние; какая уж тут люстрация.

Так же пробуксовывают категоричные суждения, когда речь заходит о характере ИА и ее методах в качестве руководителя. Да, «грозна», «беспощадна» и могла подчиненного «в гроб вогнать» — но редко когда буквально: как бы драматично ни звучали рассказы о ее приступах гнева и о том, как она «наорала» на Х, после чего Х больше никто никогда не видел, — но когда мы обнаруживаем, что Х через несколько лет после происшествия мирно разговаривает с ИА под камерой, волосы, стоявшие у свидетеля в момент рассказа дыбом, укладываются в гораздо более консервативную прическу. ИА, со своей стороны, не тешила себя иллюзиями — «конечно, это не значит, что я добренькая»[816], — но и знала, что за 52 года работы на нее не поступило ни одного доноса или жалобы от коллег. «Даже в самые советские годы, когда это было распространено во многих учреждениях, не было никаких анонимок в вышестоящие органы по поводу ИА. И я для себя это объясняю тем, что люди, которые много с ней проработали и знали ее личные плюс-минусы и домашнюю ситуацию, понимали, что она под этим дамокловым мечом живет всю жизнь, — понимали, что нельзя бить ее еще чем-то. Ей прощали, чисто по-человечески»[817].

И раз на любое категорическое утверждение и адвокаты «защиты», и «обвинение» в состоянии найти контраргумент — как же ухватить суть «феномена Антоновой»: кто она была — и что посторонним людям до того, как она распорядилась своей жизнью?

История Антоновой похожа на многие истории легендарных личностей — из тех, что не просто воплощали собой в коллективном сознании социальный успех, но еще и много сделали для общества; упрямых, амбициозных, продолжавших швыряться камнями, даже поселившись в стеклянном доме, — и сражавшихся до самого конца, пусть даже несчастливого: обратной стороной золотой медали часто оказывалось одиночество. Такого рода «замечательных людей» с «неоднозначным» характером — а еще больше безумцев, одержимых своей идеей и готовых сжечь весь мир, лишь бы осуществить ее, — любят опера и кинематограф; оттуда мы знаем, что нередко те заканчивают свою жизнь трагически и на смертном одре в отчаянии бормочут про заветный «розовый бутон», над расшифровкой которого потом бьются биографы. Архетипический персонаж такого рода — орсонуэллсовский Чарльз Кейн; учитывая едва ли не полную идентичность интерьеров кейновского замка Ксанаду с Итальянским двориком Пушкинского, сходство выглядит особенно впечатляющим. Но про Антонову мог бы снять фильм и Херцог: идея превратить Пушкинский в главный отечественный, а лучше так и мировой музей не слишком отличается от проекта строительства оперного театра в перуанской сельве.

Как и у персонажей Уэллса и Кински, у ИА было множество необычных свойств, отличающих ее и от «обычных директоров музеев», и от «обычных интеллигентных старушек», и от обычных «доверенных лиц Путина».

Ее, например, не разрушало время — и в своем пожилом возрасте она была энергичнее и выглядела лучше, чем любой ее сверстник — да и чем она сама в молодости. Она говорила, двигалась, улыбалась, поджимала губы и просто присутствовала так, что в ней ощущалась особая «аура власти» — и особенное достоинство; опять — как у орсонуэллсовского Кейна: some private sort of greatness. Общим местом стало сравнивать ее — «советскую до мозга костей» — с «английской королевой», причем не иронически, а именно что всерьез: при ближайшем рассмотрении она производила впечатление не столько удачной копии, сколько оригинала. Ее профиль, несомненно, смотрелся бы крайне уместно на любых банкнотах — особенно на фоне колоннады ГМИИ и в сопровождении какой-нибудь греческой надписи вроде «лучшее в жизни — познание прекрасного». В ней было то, что ее учитель Б. Р. Виппер, описывая фигуры на картинах позднего Ренессанса и маньеризма[818], называл «насыщенность вертикальной тягой». В какой-то момент ее жизни эта «тяга» перешла из потенциальной в кинетическую — и поэтому, наблюдая за ИА в окружении других людей, мы не можем избавиться от впечатления, будто она немного левитирует, как главная героиня в «Сикстинской Мадонне» — где все остальные малость проваливаются под собственной тяжестью в клубы сценического дыма, а она идет прямо по облаку — одинокая; да — за всей ее аскетичной театральностью, сухой, наигранной любезностью ощущалось «необыкновенное, никем и никогда не виданное одиночество»[819].

Даже теперь, после смерти, когда мы больше не можем почувствовать ее способность заполнять пространство собой, своей личностью — вытесняя всех прочих, необязательных существ, — на видеозаписях она производит впечатление женщины, вознесшейся непостижимо высоко и далеко.

У самой ИА хватало скромности не называть себя ни «художником», ни «соавтором», ни «творцом». Большинство людей относились к ней как к чиновнику, «образцовому директору», сведущему куратору — ну и, пожалуй, эталону «приличной женщины» и «воплощению высокой культуры»: той, кому Рихтер целовал руку и сажал слева от себя, чтобы она перелистывала партитуру. Однако ИА не была всего лишь зеркалом или всего лишь продуктом породившей ее культурной, чиновничье-административной и профессиональной среды. Ее деятельность была формой творчества, у нее была способность создавать новое, она была артистом. Игнорировать этот — главный, по-видимому, — природный дар ИА — все равно что игнорировать то, за счет чего «Евгений Онегин» в чтении Смоктуновского — или «Мертвые души» в интерпретации Швейцера — или «Восточные картины» Шумана в исполнении Рихтера — превращаются в самостоятельные шедевры.

Что это было за творчество?

Есть довольно много эпизодов, когда мемуаристы припоминают озадачивавшую их одержимость ИА «дизайном» экспозиции: развеской, этикетажем, оформлением и т. п.; она могла, говорят, устроить разнос из-за сантиметра «не туда».

Определение «хороший экспозиционер» и вообще упоминание об ее «перфекционизме» в том, что касается нюансов показа произведения или общей идеологии той или иной выставки, посторонним кажется сомнительным — подумаешь, развеска, какая разница; на выставках показывают нечто раритетное и подлинное, а «напряженные поиски идеального способа взаимодействия арт-объекта с пространством, со стенами, с атмосферой места» представляют собой классический вариант «бредовой работы» — потому что Джоконда остается Джокондой не то что при «неправильном» освещении, но даже если ее повесить вверх ногами; так ведь? Важные произведения искусства важны сами по себе, и какая разница, как их показывать.

Однако ж постороннему ненужной и нелепой может показаться и работа режиссера, ставящего спектакль (ведь есть же текст пьесы и актеры), и работа дирижера оркестра (кто угодно может махать палочкой — ведь музыканты «и так» играют). Меж тем достаточно посмотреть, как экспонирована сегодня «Сикстина» в «Дрездене» — и как ее показывали в Пушкинском; разницу почувствует и пресловутый «посторонний». Одно дело прибить «Черный квадрат» гвоздем к стенке,