Читать книгу - "Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго"

последней строфы: «Откуда, как разлад возник?». Составляющие отдельное предложение три последние строки конкретизируют нот вопрос:

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Композиция завершена.

Но остается проблема написанной Тютчевым четвертой строфы, где картина раздвигается до бесконечности, «до крайних звезд», и возникает почти экзистенциалистическое ощущение абсолютного и абсолютно неизбежного одиночества человека во Вселенной. И только «протест» души (столь не полюбившееся И. С. Аксакову слово) утверждает через отрицание исконную связь человека и природы. Четвертая строфа не дает ответа на вопрос третьей, но в ней ставится еще вопрос: отчего этот вопрос «безответен»? При всей заключенной в ней живости картины, четвертая строфа ничего не добавляет к цельности композиции. Если учесть эту строфу, на нашем графике тоже существенных изменений не произойдет: общий уровень звучности произведения снизится на 0,02 единицы и составит 4,82 единицы, внутри же строфы звучность строк расположится так, как показано на графике № 17.

График № 17

Общий спад экспрессивности внутри строфы говорит о тяготении к элегической концовке. Но это и не элегия: уровень звучности четвертой строфы (4,75) все же значительно выше первой (4,66). Надо сказать, что с точки зрения мелодии стиха эта строфа вообще лишена какой-либо существенной композиционной значимости и оказывается лишней. Дело здесь не в одном слове «протест», которое славянофил И. С. Аксаков отказывался принять из-за его иностранного происхождения. Ведь в строфе кроме «протеста» есть также «крайние звезды», «глас вопиющего в пустыне»… И ото всего этого Тютчева заставило отказаться то чувство смысловой и музыкальной соразмерности, которое отличает всякого большого поэта.

Разумеется, это гипотеза. Но ведь то, что строфа выброшена и И. С. Аксаковым из издания 1868 года помимо воли автора (из чего исходит А. А. Николаев в своей публикации), гипотеза еще в большей степени. Тем более, что, как убедительно сказал К. В. Пигарев, у нас «нет оснований думать, чтобы дочь поэта (в чьем списке строфа отсутствует – С. Б.) самовольно решилась сократить эту строфу. Вместе с тем очевидно и то, что список предшествует изданию 1868 г., а не наоборот»154.

Возвращаясь к нашей проблеме, отметим, что мелодия стиха и та роль, которую она играет в общей композиции произведения, не внешне относится к текстологическим проблемам литературоведения.

То же касается и проблемы перевода. Если мелодия стиха соотносится с его композицией и с его смыслом, это не может не отразиться на поэтическом переводе. Оправдана ли совершенная нами дедукция? Остановимся на одном лишь примере.

Перед нами стихотворение Байрона «Строки, написанные в альбом на Мальте» и его русские переводы, сделанные М. Ю. Лермонтовым и Ф. И. Тютчевым.

1

As o’er the cold sepulchral stone

Some name arrests the passer-by;

Thus, when thou view’st this page alone,

May mine attract thy pensive eye!

2

And when by thee that name is red,

Perchance in some succeding year,

Reflect on me as on the dead,

And think my heart is buried here.

1

Как над холодным могильным камнем

Какое-нибудь имя останавливает прохожего,

Так, когда твой взгляд упадет на эту одинокую страницу,

Возможно, мое <имя> привлечет твой печальный взор!

2

И когда тобой это имя будет прочитано,

Может быть, в какой-нибудь грядущий год,

Подумай обо мне как о мертвом

И представь себе, что мое сердце похоронено здесь.

Сопоставление могильного камня и исписанной страницы произвело впечатление на русских поэтов; кроме Тютчева и Лермонтова эти стихи переводили И. И. Козлов, П. А. Вяземский, М. Д. Суханов другие поэты. Ф. И. Тютчев перевел стихотворение Байрона в середине 20-х годов. Вот этот перевод:

Как медлит путника вниманье

На хладных камнях гробовых,

Так привлечет друзей моих

Руки знакомой начертанье!..

Чрез много, много лет оно

Напомнит им о прежнем друге:

«Его уж нету в вашем круге;

Но сердце здесь погребено!..».

Энергия стиха и его лаконизм подчеркнуты не только очень близким байроновскому четырехстопным ямбом, но и кольцевой рифмой в каждой строфе, что компенсирует в переводе сплошные мужские рифмы оригинала. И все же в самом существенном – это не Байрон: английский поэт обращается к женщине, Тютчев – к друзьям. Разница весьма значительна. У Тютчева финал стихотворения лишен байроновской элегической интонации, скорее он торжественен, поскольку акцент сделан не на безнадежности разлуки, а на незримом присутствии героя. Естественно поэтому, что эмоциональный накал во второй строфе у Тютчева значительно выше, чем в первой; последнее закономерно сказалось в мелодии стиха (см. график № 18).

Как видим, вторая строфа на 0,21 единицы звучности выше первой. У Байрона же такого контраста между звучностью первой и второй строф нет, да и тенденция развития мелодии стиха противоположна тютчевскому переводу (см. график № 19).

Вторая строфа в оригинале на 0,07 единиц ниже первой. То, что контраст в звучности строф невелик, и то, что вторая строфа расположена ниже среднего уровня, говорит о следующем: стихотворение написано «на одном дыхании» и подчинено единому сильному чувству, в определенной степени оно приближается к элегии. Это и естественно: то, что может звучать весомо и торжественно, когда речь идет о друзьях, оборачивается совсем иной стороной, когда речь идет о женщине, с которой приходится навсегда расстаться. Тютчев практически изменил тему стихотворения и байроновскую поэтическую мысль направил в собственное русло. Но в чем он остался верен оригиналу, так это в общей звучности стихотворения, что очень ощутимо при его непосредственном прочтении. Тютчевские стихи всего лишь на 0,05 единицы уступают звучности стихотворения Байрона, хотя характер развития мелодии у обоих поэтов, как видим, противоположен. А все вместе приводит нас к тому выводу, что стихотворение Тютчева – не перевод в собственном смысле этого слова, скорее это стихотворение «по поводу» одного из байроновских шедевров.

График № 18

График № 19

Иначе переводил это стихотворение М. Ю. Лермонтов. Первый перевод относится к 1830 году, когда шестнадцатилетний поэт написал два восьмистишия под названием «В альбом». В «Лермонтовской энциклопедии» не очень точно сказано, что русский поэт создал еще одну