Читать книгу - "Книга об американской поэзии - Григорий Михайлович Кружков"

– а можешь стать

Могучей – стоит только захотеть —

Тот День останется сиять —

Любимый мой – среди грядущих лет —

И прошлых лет – среди унылых груд

Моих счастливых и ничтожных дней —

Как самый драгоценный Изумруд —

Сравните:

Так чем я отплатить тебе могу —

Затворница печали? Чем любовней

Слова мои, тем глуше и бескровней.

Слезами, что я в сердце берегу —

Иль вздохами? Их на любом торгу

Возы, и вороха – в любой часовне.

Возлюбленный! Ты видишь, мы – не ровни,

Как нищенка, я пред тобой в долгу.

(«Португальские сонеты», IX)

А что Дикинсон могла взять у Роберта Браунинга? Полагаю, именно то, что он внес нового в английскую поэзию XIX века: его обрывистый, с пропусками грамматических связей язык, имитирующий живую разговорную речь. Разница в том, что Браунинг применял эту «растрепанную» поэтическую дикцию для своих длинных драматических монологов (его «фирменный» жанр), а Эмили – для коротких стихотворений философского или лирического содержания.

Что касается Джона Китса, то одно из самых знаменитых стихотворений Дикинсон, «Я умерла за Красоту», имеет, как мне кажется, отчетливо китсовский источник.

Для его понимания нужно иметь в виду «Оду греческой вазе» с ее знаменитой формулой: «Красота есть правда, а правда – красота». В стихотворении Дикинсон мы слышим голос того, который умер за Красоту (то есть поэта или художника), и другого, который умер за Правду (то есть героя), ведущих разговор за могильной чертой, разговор братьев и соратников. Так она уравнивает героя и поэта, значение их земного призвания и высокого подвига. Это, с одной стороны, пря-мая отсылка к тождеству Китса «beauty is truth, truth beauty», а с другой стороны – дополнение к формуле ее любимого поэта. Переводчик, конечно, должен иметь это в виду.

Другой пример, не отмеченный критиками, но, на мой взгляд, очевидный, тоже из Китса. Это «Смерть, отопри Врата».

Let down the bars, O Death!

The tired flocks come in

Whose bleating ceases to repeat,

Whose wandering is done.

Thine is the stillest night,

Thine the securest fold;

Too near thou art for seeking thee,

Too tender to be told.

Восемь строк, описывающих возвращение овец в родной загон. Их встречает нежная ночь-смерть. Эти слова в последней строфе, tender и night (ночь не просто нежная, а «несказанно нежная» – too tender to be told), немедленно будят в памяти хрестоматийно известное: «Tender is the night» – роман Скотта Фицджеральда и строку Китса из «Оды соловью». Если перечитать эту оду, в ней сразу найдутся строки, послужившие Дикинсон камертоном для ее концовки:

Вот здесь, впотьмах, о смерти я мечтал,

С ней, безмятежной, я хотел уснуть,

И звал, и нежные слова шептал,

Ночным ознобом наполняя грудь.

Естественно возникает идея: чтобы сохранить эту связь по-русски, ввести в перевод, помимо слов «ночь», «смерть» и «нежный», еще и четвертое слово «озноб», присутствующее в русской версии «Оды к соловью». «Твоя Овчарня – ночь, / Озноб и тишина…» Тогда целиком стихотворение будет читаться так:

Смерть, отопри Врата —

Впусти своих овец!

Скитаньям положи предел,

Усталости – конец.

Твоя Овчарня – Ночь,

Озноб и Тишина —

Невыносимо Ты близка —

Немыслимо нежна.

О Шекспире

Когда-то Борис Пастернак, читая Китса и Суинберна, ощутил в них какое-то неясное ему общее основание. Вот как сам он пишет об этом во внутренней рецензии 1943 года (назы-вая себя, как это принято в ученых статьях, во множественном числе): «Мера нашего восхищенья не покрывалась их собственною притягательностью. За их действием нам мерещился тот же тайный и повторяющийся придаток. Долго мы относили это явление к обаянию самой английской речи и преимуществам, которые она открывает для английской лирической формы. Мы ошибались. Таинственный придаток, сообщающий дополнительное очарование каждой английской строчке, есть незримое присутствие Шекспира и его влияния в целом множестве наиболее действенных и типических английских приемов и оборотов»[8].

Это, очевидно, относится и к стихам Эмили Дикинсон. Учеба у Шекспира была решающим фактором ее поэтического роста. Подтверждение тому находим в многочисленных цитатах из ее писем, начиная со знаменитого восклицания: «Зачем нужны другие книги, когда есть Шекспир?» – и кончая многозначительной фразой: «Тот обрел свое будущее, кто нашел Шекспира» (письмо к Франклину Санборну 1873 года). В стихах Дикинсон постоянно присутствуют шекспировская афористичность, парадоксальность, театральность. Ее артистизм и природный темперамент требуют выхода, и она разыгрывает перед нами почти комедийные сценки, в которых играет роль, например, Виолы:

Одну улыбку вашу, сэр,

Хотела б я купить —

Пусть маленькую – ту, что вскользь —

Любую – так и быть —

Вот я к прилавку подошла —

В руках перчатки мну —

Мне бы улыбку – добрый сэр —

Продайте мне одну —

Есть в перстне у меня Алмаз —

Бесценный навсегда —

Рубин кровавый – и Топаз —

Горящий, как звезда —

Сверхвыгодная сделка, сэр!

Скажите только – Да!

А здесь можно услышать голос Катарины из «Укрощения строптивой» или Беатриче из «Много шума»:

Столь низко пал в моих Глазах —

Я видела – как он —

Вдруг раскололся на Куски —

Издав печальный Звон —

Но не Судьбу бранила я —

А лишь себя одну —

Что вознесла – такой предмет —

В такую Вышину!

В нежности и страстности ее любовной лирики тех лет отзываются трагические героини Шекспира Джульетта и Корделия. А в более поздних стихах она сдерживает жестикуляцию стиха. Балаганному театру мира она противопоставляет сокровенный театр сердца.

Драмы высшее Мерило —

Ежедневный Быт —

Средь обыденных Трагедий —

Тех, что День сулит —

Сгинуть – как Актер на Сцене —

Доблестней всего —

Если пустота – в