Читать книгу - "«Бледный огонь» Набокова. Волшебство художественного открытия - Брайан Бойд"

Then can I drown an eye, unused to flow,

[Тогда я могу утопить глаз, непривычный к течению,]

For precious friends hid in death's dateless night,

[По дорогим друзьям, скрытым в бесконечной ночи смерти,]

And weep afresh love's long since cancelled woe,

[И оплакивать сызнова давно погашенное горе любви,]

And moan the expense of many a vanished sight:

[И стонать по потере многих исчезнувших видов:]

Then can I grieve at grievances foregone,

[Тогда я могу горевать по обидам минувшим,]

And heavily, from woe to woe, tell o'er

[И тяжело, от горя к горю, пересчитывать]

The sad account of fore-bemoaned moan,

[Печальную сумму уже выстонных стонов,]

Which I new pay as if not paid before.

[Которую я оплачиваю опять, будто не выплатив ранее.]

But if the while I think on thee, dear friend,

[Но если этой минутой я помыслю о тебе, дорогой друг,]

All losses are restored, and sorrows end.

[Все потери возмещены, и горести кончаются.]

Посыл, хотя конечно же не эффект, этого стихотворения может быть суммирован так: «когда я обдумываю прошлое, я вновь горюю по всему потерянному мною, но, если я думаю о тебе, дорогой друг, все потери возмещены и горести кончаются». Одним из величайших шекспировских сонетов сонет этот делает то, что на смену всем его объяснениям, всем развернутым в нем горестным ретроспективам приходит – но лишь в самом конце – неожиданный заключительный поворот: повествователь, который, как могло показаться, оставался один на один со своими потерями, неожиданно обретает дорогого друга, к которому он может обратиться, друга, который рассеивает вызванную воспоминаниями печаль. Чем является это заключение? Милым комплиментом, тонкой гиперболой, сердечным воздаянием или особенным настроением – настроением, которое будет осложнено последующими настроениями?

Как большинство шекспировских сонетов, сонет 30 маркирует границы своих структурных, логических и синтаксических паттернов: «когда… я [when… I]» открывает первое четверостишие, «тогда я могу [then can I]» четверостишия второе и третье, и «но если… я [but if… I]» заключительное двустишие. Обычно мы воспринимаем глаголы как нечто конкретное, но этот сонет переполнен глаголами – почти все они указывают на повествователя как на субъект, – которые остаются если не абстрактными, то уж по крайней мере безóбразными, называющими не столько действие, сколько эмоцию. Первые тринадцать строк заключают в себе одиннадцать личных глаголов, каждому из которых подлежащим служит «я» («summon» [призываю], «sigh» [вздыхаю], «sought» [искал], «wail» [оплакиваю], «can drown» [могу утопить], «weep» [плáчу], «moan» [стону], «can grieve» [могу горевать], «tell» [пересчитываю], «pay» [плачý], «think» [думаю]). Но стоит только повествователю, столь, казалось бы, изолированному в своей ретроспективе горестей, подумать о неожиданном «тебе, дорогой друг» («thee, dear friend»), из позиции подлежащего выпадает «я», и появляющиеся в заключительной строке два новых подлежащих разворачивают курс сонета в новом направлении: «все потери возмещены, и горести кончаются» («all losses are restored, and sorrows end»).

В отличие от многих других шекспировских сонетов, сонет 30 почти обходится без визуальной и фигуративной образности. Вместо нее поэт насыщает стихотворение звуковыми паттернами. И хотя он и разграничивает структуру, смысл и синтаксис, переходя от одного четверостишия к другому, он не вычленяет подлежащее: каждое четверостишие показывает повествователя погруженным в исчисление горестей, поскольку Шекспиру необходимо нарастить их видимую монотонность, перед тем как неожиданно избавиться от нее. Внутри четверостиший и между ними он наращивает фонетические повторы: таковы повторения звуков «s» и «w» во вступительном четверостишии, чьи «silent thought… sigh… sought» отзываются в «sight» второго четверостишия; «thought… thing… thing… sought» отзываются в «think» заключительного двустишия; «silent thought» вступительной строки перекликаются с «while I think» предпоследней. «Precious… afresh» второго четверостишия накладывается на «sessions» первого. Третье четверостишие – подлинный шекспировский tour de force, где повтор горестей акцентируется звуковыми повторами каждой строки: «moan… many», «grieve at grievances», «woe to woe», «fore-bemoaned moan», но фонетический паттерн «fore… o'er… fore–… before» разрешается «restored» заключительной строки. После полного раунда всех этих кажущихся неизбывными повторений слов и звуков сонет закрывается строкой, в которой, кроме «and», нет ни одного уже слышанного нами слова.

Шекспир изображает повторение поминаемых повествователем горестей и приносимое текущей дружбой возрождение не только на уровне идей, но и в словесных, звуковых и структурных паттернах. В сценическом тексте они бы привлекли избыточное внимание к своей форме, но в сонете эти паттерны функционируют отменно, концентрируя внимание на строке, четверостишии и всем стихотворении в целом.

Едва ли не лучший современный критик англоязычной поэзии (и поклонница поэзии Шейда и Набокова) Хелен Вендлер замечает, что поскольку шекспировские сонеты «включены в несколько паттернов одновременно» – Вендлер выделяет паттерны, относящиеся к фонетике, синтаксису, взаимосвязям и концептуальности, – «подлинный их “смысл” можно определить, лишь определяя их внутри паттерн-серий». Она демонстрирует, как «восторженное разнообразие шекспировской изобретательности… воодушевляет читательскую чуткость», добавляя, что во многих сонетах он изобретает «различные игры, которые он ловко и неожиданно доводит до логического завершения… лишь изредка забавляясь одной и той же игрой дважды»5. Все сказанное ею здесь о Шекспире в полной мере применимо и к Шейду.

Возьмем первые четырнадцать строк «Бледного огня»: это не сонет, но, может быть, как дань уважения Шекспиру они складываются в три четверостишия, переход к новому стихотворному абзацу и новому двустишию, которое само по себе входит в новое четверостишие, – остановимся, однако, на этих четырнадцати строках.

Я был тенью свиристеля, убитого

Ложной лазурью оконного стекла;

Я был мазком пепельного пуха, – и я

Продолжал жить и лететь в отраженном небе.

И также я удваивал изнутри

Себя, лампу, яблоко на тарелке, —

Раздвинув занавески, скрывавшие ночь, я давал темному стеклу

Развесить над травой всю мебель,

И как было дивно, когда снег

10 Накрывал весь видный мне лужок и вздымался так,

Что кресло и кровать стояли в точности

На снегу, на этой хрустальной земле!

Снимите снова снегопад: каждая плывущая снежинка

Бесформенна и медленна, неустойчива и плотна <…>

Каждый из четырехстрочных сегментов, подобно каждому из четверостиший многих шекспировских сонетов, несет в себе по вариации на общую тему – здесь это точное, но все же творческое живописание внешнего мира, увиденного изнутри. В одной из своих корнеллских лекций Набоков предложил своим студентам вообразить разницу, с которой один и тот же пейзаж увидят: