Читать книгу - "Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин"

своих сотрудников. По свидетельству тех, кто наблюдал за ней в такие моменты, иногда ее манеры намекать благодетелям о необходимости расстаться с деньгами больше напоминали рэкетирские, чем королевские, — а ее наполненные высокомерной брезгливостью резюме о сеансах коммуникации со спонсорами свидетельствовали в пользу предположения о том, что она нет-нет да и жалела, что электрический утюг не входит в базовый набор инструментов директора музея. В этом контексте метафора некоторых сотрудников — что Музей, по сути, представлял собой «такую неаполитанскую семью» — наполняется новыми живыми смыслами.

XXXIV

Паоло Веронезе

Группа музицирующих (Кончертино). Ок. 1580

Холст, масло. 74,5 × 63 см

ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва

В коллекции Пушкинского есть любопытный «Кончертино» — подозрительно знакомо выглядящая группа лиц «ренессансного» вида с музыкальными инструментами плюс еще несколько фигур за ними. В одной из своих лекций ИА любезно напоминает, где мы их видели: перед нами сделанная в XVIII веке копия, неизвестного авторства, огромного луврского «Брака в Кане Галилейской» — фрагмент центральной части: Веронезе (автопортрет с виолой да гамба), Тинторетто, Тициан и Якопо Бассано; общее застолье, Христос и апостолы остались за кадром. Между прочим, на сайте Пушкинского «Кончертино» приписан самому Веронезе; следует ли верить «легендарному директору» или еe коллегам, решать зрителю.

ИА нечасто представляла себя как «веронезеведа», однако ж она автор изданной еще в середине 1950-х целой монографии и ее связывают с этим художником долгие — пусть и не вполне счастливые — отношения. ИА начала «заниматься» Паоло Кальяри по прозвищу Веронец с подачи Б. Р. Виппера, в аспирантуре, в конце 1940-х[670]. Выбор героя может показаться по нынешним временам несколько пресноватым: не Ван Гог (по которому ИА, по ее словам, изначально хотела писать диссертацию — то есть, что любопытно, еще до появления в ГМИИ морозовских Ван Гогов из ГМНЗИ, — но Виппер дал ей понять, что полагает такой выбор неуместным), или Вермеер, или Караваджо, чья гениальность «очевидна»; редко найдется кто-то, кто назвал бы Веронезе любимым художником, и «моды» на него — как на Джорджоне или Понтормо — нет. Уступающий в колоритности Тициану, менее «характерный» и «остраненный», чем Тинторетто, чье авторство почти всегда легко угадывается по манере рисунка, — Веронезе нечасто производит впечатление на неподготовленного зрителя, для которого он похож на всех венецианцев эпохи Высокого Возрождения сразу; наиболее броские его работы — композиции, изображающие пиршества, торжественные церемонии и события из Священной истории, сплошь 6,5 × 10 да 5,5 × 13 метров — кажутся удручающе «слишком крупными», да и персонажей там зачастую не протолкнуться; на одном «Браке в Кане» 134 человека. «Слишком много нот» + «ничего особенного»: все эти апостолы, святые, донаторы, фарисеи и саддукеи сливаются в неразличимую массу, внимание рассеивается, а смысл изображенного тонет в тумане или кажется банальностью.

Зато к Веронезе тепло относились в советском искусствоведении: «здоровое искусство», героически продолжал традиции Ренессанса в эпоху победившего маньеризма, писал реалистично — под видом библейских персонажей изображая «простых людей», своих современников, считай предтеча соцреализма, вступил в конфликт с инквизицией; #прогрессивный, «#занас».

Даже если Веронезе был ей навязан как надежный, здоровый, но не слишком привлекательный супруг, Крот из «Дюймовочки» — брак с которым сулил не только сытную жизнь, но и бокаччиевские приключения на стороне, — ИА явным образом сохранила к нему интерес и сердечную привязанность, Sehnsucht, до самых последних своих лет. Она выглядывала его в Дрездене, Лувре, Национальной галерее, в Галерее Аккадемиа, во Дворце Дожей, нарочно ездила с Рихтером на виллу Мазер ради его фресок, плавала специально на Сан-Джорджо Маджоре, в фонд Чини — причем ради цифровой копии: узнать, как смотрится луврский «Брак в Кане Галилейском» на том месте, для которого он был изначально создан.

Любопытно, что Виппер предложил ей[671] не просто «писать о Веронезе» (вполне объяснимо, учитывая, что в этот момент у нее под рукой оказались несколько выдающихся картин из дрезденской коллекции), но сфокусироваться на малоизвестном цикле фресок, сделанных художником на палладианской вилле Барбаро километрах в тридцати от Венеции, в Мазере; проблема в том, что увидеть росписи своими глазами было на тот момент невозможно — и поэтому в качестве подручного материала она использовала репродукции, «что, конечно, было смешно — заниматься такой темой и описывать великую живопись по маленьким, чаще всего черно-белым, картинкам»; да еще и притом, что половина картин там — иллюзии-обманки, вписанные в конкретную архитектурную среду и интерьеры; судить об остроумии этого замысла и представлять на этом основании «другого Веронезе», не соответствующего классическим о себе представлениям, — заведомо трудно.

Так или иначе, в 1957-м вышла книга, на обложке которой был воспроизведен фрагмент росписи Веронезе из Сала дель Колледжио Дворца Дожей: «Арахна, или Диалектика» — женщина увлеченно, будто свежую газету, разглядывающая флажок-рамку из паутины, сквозь которую сквозит синее (в исполнении издательства «Искусство» черно-белое) небо с облаками.

Коллеги ИА относятся к ее книге сдержанно — подразумевая, что работа безнадежно устарела и выглядит сейчас набором искусствоведческих клише или в лучшем случае материалом для статьи в «Википедии»; на поверку она оказывается довольно тонкой — учитывая сам предмет, уловить уникальность которого довольно непросто.

Несмотря на мнимую простоту, Веронезе, показывает ИА, — мастер из самой высшей лиги; чтобы «увидеть» специфически его «тона» и его «динамическую гармонию», нужен «тонкий» глаз и хорошая насмотренность: имея представление о традиционной иконографии того или иного сюжета, можно понять, насколько оригинально распорядился им Веронезе, в чем именно его мастерство и новаторство; обратить, например, внимание на то — чтобы оценить элегантность композиции, — что, к примеру, в «Пире в доме Левия», помимо «профильных» персонажей, присутствуют некоторым образом «посторонние»: карлик, слуга с расквашенным носом, пьяные солдаты-немцы и т. п.; и уж дальше вопрос «Зачем они здесь?» приводит к пониманию композиционного замысла.

Неудивительно, что при таком достаточно высоком «входном барьере» Веронезе оказывается скорее «художником для художников»: не зря его очень ценили Рубенс, Делакруа, Репин и Фрагонар. Соответственно, приязнь ИА к Веронезе — лишнее свидетельство ее незаурядного глаза, «умения смотреть» (и, разумеется, искусствоведческой компетенции: она, несомненно, прекрасно ориентировалась в многофигурных композициях для трапезных, с первого взгляда могла отличить «Брак в Кане Галилейской» от «Пира в доме Симона Фарисея», а «Ужин в Эммаусе» — от «Пира в доме Матфея», знала по именам всех изображенных донаторов — и могла идентифицировать всех сколько-нибудь значимых персонажей в самой большой толпе, да еще и объяснить, почему они там оказались).

И если в поздних своих лекциях ИА отчетливо артикулирует общие вещи — живопись Веронезе «светоносна и лучезарна», художнику «удается совместить рисунок Микеланджело и колорит Тициана», — то в книге ИА обращает внимание на специфически «веронезиевские» нюансы, как правило композиционные — вроде наклона какой-нибудь сидящей на перилах