Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

которые большинству итальянцев наблюдать не довелось. Кому-то из оппозиционеров удалось избежать confino ценой вынужденной эмиграции из страны. Политический теоретик и прозаик Иньяцио Силоне свои антифашистские книги написал в Швейцарии; историк Гаэтано Сальвемини начал преподавать в Гарварде. Наряду с потоком беженцев из нацистской Германии, итальянские эмигранты значительно обогатили американскую и британскую культуру, пусть и не в такой степени. Модернистам подобные миграции были только на руку.

Как и следовало ожидать, во время диктатуры Муссолини антифашистски настроенные политики и публицисты подверглись репрессиям; однако в сравнении со стремительной и беспощадной расправой, учиненной нацистами над писателями и журналистами демократической, или «упаднической», ориентации (при этом неважно, еврейского происхождения они были или нет), итальянские заправилы нового политического порядка с этим не спешили. Однако к 1925 году были приняты жесткие законы против свободной прессы: в 1920-е годы практически все либеральные издания, нередко подчиненные личным литературным вкусам и политическим взглядам одного человека — главного редактора, — вынужденно прекратили свое существование. А к началу 1930-х годов политического контроля уже не могли избежать и композиторы-модернисты.

В этой тревожной обстановке фашистский режим (по крайней мере, до принятия антисемитских законов 1938 года) обходился без твердых предписаний искусству. Некоторые свойственники модернизма вроде Маринетти поддерживали — коль скоро дуче подчеркивал его новизну — Новый Рим Муссолини. По благоразумному контрасту власть мобилизовала великое искусство, главным образом классиков итальянского Возрождения, поставив их на службу фашистской международной политике путем отправки огромных выставок в западные столицы, — характерный пример прагматичного культурного империализма, более чем равнодушного к модернизму. С превращением Италии в империю, особенно после военного вторжения в Абиссинию в 1935 году, требования политической лояльности от художников (модернистов и прочих) ужесточились. Но режим не издавал законов об официальном искусстве, которое автоматически стало таковым в нацистской Германии или в СССР. Воздействие фашизма на искусство было негативным не в плане истребления живущих мастеров, а в плане сдерживания перспективных произведений. Но, как ни странно, за четверть века между Первой и Второй мировыми войнами не скованные запретами страны не могут похвастаться великими свершениями в области культуры. То было время, которое Уистен Хью Оден окрестил веком тревоги, временем негодования, перевооружения, непримиримой и неистребимой общественной напряженности, фашистского и коммунистического насилия и мировой депрессии.

* * *

Я уже не раз отмечал отсутствие прямой связи между политическими взглядами и художественным талантом — это сознавал, как мы видим, даже Муссолини. Но зияющая пропасть, разверзшаяся между нацистской Германией и смелым творческим промыслом, который мы именуем модернизмом; почти полное отчуждение от него СССР, в котором лишь случайно (и счастливо) удалось выжить таким одаренным личностям, как Пастернак и Прокофьев; а также непрерывные и бесплодные воззвания к «итальянскому модернизму» лишь подтверждают сказанное ранее: культурные учреждения, в том числе и политические, должны совместно создавать общественные условия для возможного зарождения и выживания модернистской культуры. Эксцентричные действия антимодернистски настроенных модернистов, находящихся на противоположном полюсе по отношению к тоталитарному контролю над высокой и низкой культурой, в данном аспекте сходны с ним: как первые, так и второй — каждый по-своему — показывают, как много места требуется модернизму для свободного дыхания.

Глава IX. Жизнь после смерти?

По окончании Второй мировой войны модернисты своей литературой, живописью и архитектурой продемонстрировали силу, позволившую им пережить пытки тоталитаризма, гонения и войну. Они были подавлены, но полны энергии[95]. Но их подрывные замыслы, в том числе и те, которые только возникли после 1945 года, были все так же подвержены смертельным опасностям, как старым, так и новым. Так, неудержимая демократизация высокой культуры не обошлась без жертв в среде самих модернистов — этой теме посвящена последняя глава. На ее заключительных страницах выражены сомнения относительно возможности длительного выживания модернизма, а также приведены недвусмысленные указания на то, что кое-где и некоторым образом он уже умер.

И в самом деле, уцелевшие гиганты, которые пытались продолжать в своих странах состязания в оригинальности, неизбежно наталкивались на скепсис, ставивший под сомнение их будущее. Так или иначе, старая гвардия, почитаемая за ее блестящий, и зачастую — нетленный, вклад в сокровищницу литературы и искусства, старела и уходила в мир иной. Матисс умер в 1954 году; Пикассо дожил до 1979-го, однако тот энтузиазм, с которым он модернизировал классику (создавая многочисленные реплики таких картин, как «Алжирские женщины в своих покоях» Делакруа, «Менины» Веласкеса, «Завтрак на траве» Мане) — хотя он и находил своих приверженцев, — был слишком непрочным фундаментом для новых начинаний. Т. С. Элиот, чья поэзия в корне изменила литературный климат, оказав существенное влияние на несколько поколений, ушел из жизни в 1965 году, а за десять лет до него не стало Уоллеса Стивенса; ни тот ни другой не оставили достойных наследников. Международная школа архитектуры подвергалась нападкам за свое долгожительство, хотя серьезных теорий, которые могли бы прийти ей на смену, не наблюдалось. Да, появилась горстка перспективных драматургов — Ионеско, Беккет, Пинтер, — чьи пьесы давали повод для надежды на то, что они составят долговечный театральный репертуар, но это было скорее выдающееся исключение, нежели спасательный плот модернизма. Было много талантов и мелких гениев. Последние балеты, которые написал Стравинский для своего друга Баланчина, овеяны прощальной грустью. К тому же для значительной части публики, даже вполне благожелательно настроенной, недавнее прошлое и преступления, совершенные на родине модернистов их верноподданными согражданами, оказались чересчур тяжким бременем.

Стереть с доски

1

Перед художниками 1945 год поставил задачи несравнимо более трудные, нежели те, которые выпало решать поколению их отцов после 1918-го. Обе даты отмечают окончание великих войн — и обе стали свидетелями позора и наказания Германии. Надо отметить, что после мирных договоров 1918–1919 годов высокая культура не претерпела особых новшеств — чего не скажешь об окончании Второй мировой войны. Правда, и она оставила — за исключением Германии — политическую карту Европы без серьезных изменений; но к тем, кого волновала судьба гуманистической культуры, претерпевшей столько моральных унижений и невообразимых ужасов, она предъявила требование объяснить и искупить их — или же обойти. В 1949 году немецкий философ и культуролог Теодор Адорно, представитель тяготевшей к марксизму Франкфуртской критической школы, произнес свою знаменитую фразу, в которой назвал «варварством» создание поэзии «после Освенцима». И хотя его отчаянное высказывание не нашло широкой поддержки, философ с полным правом поставил вопрос о совместимости принципов красоты и гуманности с цивилизацией, которая дотоле считалась — едва ли не в большей степени, чем какая-либо иная, — «землей поэтов и мыслителей»,