Читать книгу - "Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй"

элементов друг с другом. Его знаменитый «Черный квадрат» (1913), так же как и не менее известная супрематическая композиция «Белое на белом» (1918), привел художников и любителей искусства в затруднение, подобное тому, какое выразил Марсель Дюшан в своих реди-мейдах: являются ли эти формы в их первозданной простоте высшим продуктом модернизма, или же они возвещают, как настаивал художник и дизайнер левой ориентации Александр Родченко и его единомышленники-конструктивисты, конец искусства?

Столь жгучие, яростно дебатируемые вопросы автоматически переходили в споры о перспективах модернизма в лоне русской революции, вовлекавшей интеллигенцию в ряды своих приверженцев не менее активно, чем политиков. Является ли модернизм новым актом затянувшейся на два тысячелетия драмы и удастся ли ему сохранить свою целостность и независимость? Или же это отчаянная попытка обывателя обеспечить себе будущее, коего он не заслужил? Годы небывалого подъема казались благодатной почвой для фундаментальных споров, и в то же время они были чересчур бурными, чтобы художники могли сосредоточиться на таких метафизических головоломках.

2

Отношение к модернизму в России представляет собой длинную, сложную и грустную историю, а зачастую вдобавок — и стыдную. Вначале это был роман, а чуть позже — душераздирающий разрыв, причины которого установлены только сейчас, после распада СССР. Но вот что было ясно практически сразу: страстное преклонение перед Советами со стороны прогрессивных художников и писателей по всему миру легко объяснимо, но не всегда похвально. Царский режим вселял мало надежд, поэтому с триумфом сбросившая его революция показалась многим глотком свежего воздуха. В конце концов, разве не были все модернисты противниками буржуазии и разве не проявляло к ней аналогичную враждебность советское руководство? Авангардисты воспринимали это как непререкаемую, фундаментальную общность убеждений.

Но в 1920 году, как только военные успехи большевиков стали неоспоримы, в повестку дня был вписан следующий вопрос. Ведь именно среди русской буржуазии — по крайней мере, ее горстки, достаточно богатой, чтобы бывать за границей, строить там замки и выставлять в них свои приобретения, — появились первые серьезные коллекционеры модернистской живописи. Московские купцы десятилетиями жадно скупали полотна модных западных художников. Сказочно богатый железнодорожный магнат Савва Мамонтов и его высокообразованная жена Елизавета еще в 1870-х годах основали гостеприимный центр искусства и для собственного удовольствия покупали нетрадиционную живопись, главным образом импрессионистов и постимпрессионистов.

Мамонтовы и другие коллекционеры давали русским художникам возможность узнавать последние новости искусства из Парижа. Еще более полезной для приобретения русскими художниками опыта авангардизма была великолепная коллекция Сергея Щукина, московского предпринимателя, который не ограничивался импрессионистами. В 1906 году он купил первого Матисса и начал специализироваться на его творчестве, расширив свой статус от покупателя до покровителя, поначалу — одного Матисса. Позднее к нему присоединился Пикассо. В 1911 году, приехав погостить к Щукину в Москву, Матисс был рад обнаружить двадцать пять своих полотен в его коллекции (позднейшее и окончательное число — тридцать семь — привело бы его в еще больший восторг). С не меньшим воодушевлением он выполнил по заказу мецената два декоративных панно — «Танец» и «Музыка» (оба — 1910). Приверженцам советского «эксперимента», как они предпочитали его называть, и в голову не приходило, что именно русская крупная буржуазия доставила в Россию образцы самого современного и самого радикального искусства. Да, у Советов, только-только пришедших к власти, достало благоразумия оценить авангардную живопись — быть может, главным образом для того, чтобы привлечь в Россию иностранных гостей: коллекции Щукина и его основного местного соперника, не менее богатого фабриканта Ивана Морозова, были конфискованы в пользу государства. В связи с этим возник еще один, столь же тревожный вопрос: окажется ли советская империя, с ее тщеславным стремлением преобразовать не только экономику страны, но и саму человеческую природу, способной создать если не благоприятную, то хотя бы не враждебную атмосферу для нового искусства? На этот вопрос всего несколько лет спустя последовал категорически негативный ответ.

С течением времени модернисты — как дома, так и за рубежом — получили достаточно оснований отбросить свои благие мечтания насчет СССР в качестве образцовой культуры. Далеко не все иностранные наблюдатели оказались прельщены эстетическими обещаниями нового мирового гиганта. Один из первых гостей, Бертран Рассел, посетивший Россию в 1919 году, предсказывал, что представшая ему неразбериха кончится плохо — наполеоновской диктатурой. Другим тоже, после того или иного советского кризиса, приходилось изживать свое очарование. Затем, в 1936–1938 годах, последовали сенсационные показные процессы над старыми большевиками, в том числе и такими высокопоставленными, как Бухарин и Радек, которые признались перед судом в чудовищных преступлениях перед родиной. Все обвиняемые были приговорены к высшей мере, а комиссия по расследованию во главе с американским философом Джоном Дьюи в 1938 году пришла к заключению, что все процессы представляли собой жестокий фарс.

К тому времени Partisan Review — библия нью-йоркских интеллектуалов — переметнулась от Сталина к Троцкому (к тому времени уже ссыльному), а один из наиболее авторитетных сотрудников журнала, Эдмунд Уилсон, преодолев свои былые симпатии к революции и коммунистическому строю, назвал зрелище в зале московского суда совершенно дикой мелодрамой, недостойной цивилизованной страны. Чуть позже, в августе 1939 года, советский пакт с нацистами вновь проредил ряды сочувствующих, но далеко не полностью. Когда в 1950 году разочаровавшийся левый английский журналист Ричард Кроссман выпустил получившую широкий резонанс книгу признаний с дерзким названием «Бог, обманувший ожидания», бывшие «попутчики» приняли ее с восторгом. В сборник вошли разоблачительные свидетельства некогда верных сторонников режима: чернокожего американского писателя Ричарда Райта, итальянского прозаика и политического публициста Иньяцио Силоне, англичанина и космополита Артура Кёстлера, не говоря уже о таком убежденном в прошлом — а теперь раскаявшемся — стороннике коммунизма, как Андре Жид.

Но даже и тогда очаги просоветских настроений были заметны и сохраняли некоторое влияние. Так, американский ученый и политолог Фредерик Шуман в послевоенные годы опубликовал авторитетное исследование, посвященное СССР, в котором опроверг сведения о сталинских лагерях одним простым аргументом: поскольку почерпнутые в разных источниках данные о численности заключенных, содержащихся в этом земном аду, не совпадают, то самым разумным выводом следует признать тот, что всё это не более чем вымысел антикоммунистических злопыхателей. Тем не менее большинство бывших друзей — а среди них были и модернисты — постепенно стали понимать, что культурная жизнь в СССР ничуть не лучше унизительного, а подчас и небезопасного для жизни рабства. С 1932 года советские культурные бонзы выпустили декрет, гласящий, что единственным приемлемым стилем для любого вида искусства, включая прозу, поэзию, живопись, оперу, архитектуру, и уж тем более — кино, является социалистический реализм, унылая и пошлая