Читать книгу - "От «Черной горы» до «Языкового письма». Антология новейшей поэзии США - Ян Эмильевич Пробштейн"

пишутся в наши дни, если бы и рифма и метр, а в длинных словах и смысл и звучание занимали голову меньше, чем слог, если бы слогу, этому утонченному созданию, больше дозволяли управлять гармонией. С нижеследующим – для тех, кто стал бы пробовать, – предостережением: отступить на шаг к этим элементарным частицам языка значит соприкоснуться с речью там, где она менее всего легкомысленна – и менее всего логична. Прислушивание к слогам должно быть настолько непрерывным и неукоснительным, взыскательность настолько предельной, чтобы острота слуха приобреталась по самой высокой – 40 часов в сутки – цене. Ибо повсюду, стоит только копнуть, слог начинает выкидывать коленца:

«Есть» восходит к арийскому корню as – дышать. Английское «нет» соответствует санскритскому na, которое может восходить к корню na – пропасть, погибнуть. «Быть» происходит от bhu – расти.

Что слог – царь и что он спонтанен, я аргументирую так: натренированный слух, слух напряженный и собранный, настолько близок разуму, что составляет с ним одно целое, вплоть до того, что у него та же скорость, что у и мысли…

эту близость можно выразить и по-другому: разум – родной брат ушной раковине, своей сестре, а стало быть, по причине того, что они настолько близки, разум – это смесительная сила инцеста, убыстряющая – и обостряющая – процесс…

и от соития разума и слуха рождается слог.

Но слог – лишь первое дитя поэтического кровосмешения (как и у египтян, оно дает рождение близнецам!). Второе дитя – СТРОКА. И вместе эти двое, слог и строка, создают стихотворение, творят то, что подобает окрестить Вседержителем, «Единым Умом». Строку же на свет выталкивает (клянусь!) дыхание, дыхание пишущего, в тот самый момент, когда он пишет, а значит, именно здесь и заявляет о себе каждодневный труд, РАБОТА, ибо только он, пишущий, в любое мгновение может задать строке ее метрику и концовку – там, где его дыхание иссякнет.

Беда, на мой взгляд, большинства произведений, с момента отклонения от традиционных строк и строфики и от таких вершин, как чосеровский «Троил» или шекспировский «Лир», в том, что современные работники проявляют леность КАК РАЗ ЗДЕСЬ, ГДЕ РОЖДАЕТСЯ СТРОКА.

Скажу по-простому. Две половины суть:

ГОЛОВА, через УХО, к СЛОГУСЕРДЦЕ, через ДЫХАНЬЕ, к СТРОКЕ

В чем тут загвоздка? да в том, что в первой половине пропозиции, идя на приступ, рвешь удила; а во второй тебя уже ждет сюрприз – СТРОКА, иными словами, дитя, нуждающееся, по мере создания стихотворения, в заботе и внимании, ведь именно здесь, в строке, неотступно происходит формирование и отделка.

Я догматически стою на том, что ум проявляется в слоге. Здесь, будь то проза или поэзия, интеллект исполняет свой танец. Возьмите лучших мастеров: где же еще проявить себя голове, как не здесь, в стремительных извержениях слогов? как не узнать ум по его делам? Верно, изреченное мастером выхвачено им из Хаоса: все мысли, на какие способны люди, умещаются на обратной стороне почтовой марки. Так разве не ИГРЫ ума мы ищем, разве не она свидетельствует о самом факте его присутствия?

А токовище для танца? Конечно же, СТРОКА! И когда строка выходит вялой, безжизненной, разве это не сердце лениво? разве не из‐за него вдруг сбоят сравнения, эпитеты и проч., что и наводит на нас скуку?

А ведь есть целая стая риторических приемов, которые надо заново взять на мушку, теперь, когда мы прицеливаемся строкой. Сравнение – лишь одна из птиц, что с легкостью падает раньше других. Вообще за описательными функциями в проективном стихе нужен глаз да глаз – из‐за их легкодоступности, а значит, и оттока через них энергии, которую обеспечивает стихотворению пространственная композиция. Любая слабость отвлекает внимание, а оно первостепенно, от текущей работы, от напора вот этой выводимой рукой строки в этот самый момент, под бдительным оком читателя, когда он читает. Подобно общей идее в прозе, любого рода наблюдение, строго говоря, лишь предваряет создание стихотворения, и если уж пускать его в ход, то надо изловчиться вводить, вставлять его таким образом, чтобы оно ни на миг не стопорило перетекание энергии из содержания в форму.

Так вырисовывается целая совокупность новых проблем. (Фактически мы сейчас входим в пространную область стихотворения как целого, в открытое пространство, ПОЛЕ, если угодно, где все слоги, строки и их взаимоотношения должны быть точно выверены.) В конечном счете все упирается в ВЕЩИ: что они собой представляют, что они представляют собой внутри стихотворения, как они там оказались, а если оказались, то как ими пользоваться. Во второй части я подойду к этому вопросу с другой стороны, а пока позвольте мне заметить, что каждый элемент в открытом стихотворении (слог, строку, а также образ, звучание, смысл) следует воспринимать как причастный кинетике стихотворения, с той же неколебимостью, с какой мы привыкли воспринимать предметы так называемого реального мира; и что эти элементы нужно рассматривать как создающие внутреннее напряжение стихотворения, с той же безусловностью, с какой предметы внешнего мира создают то, что мы опознаем как реальный мир.

С предметами, которые возникают в каждый конкретный момент сочинения (или, скажем так, распознания), можно, следует, необходимо обращаться в точности так, как они того требуют в момент своего появления, а не исходя из каких-либо внеположных стихотворению идей или предубеждений; нужно управляться с ними как с последовательностью предметов в поле таким образом, чтобы последовательность напряжений (каковыми они также являются) можно было бы удерживать – причем удерживать строго в границах содержания и контекста стихотворения, пробивающегося, через них и через поэта, к бытию.

Поскольку дыхание втягивает всю речевую силу языка обратно (стихотворение – это «уплотненная» речь, и в этом тайна стихотворной энергии), поскольку стихотворение, теперь, благодаря речи, обладает плотностью сжатой пружины, отныне все в нем можно воспринимать как твердые тела, предметы, вещи; и даже настаивая на принципиальном отличии поэтической реальности от обыденной, разбросанной и размазанной, все же любому из элементов стихотворения дозволена свободная игра его энергии и отпущена – если композиция выстроена со знанием дела, – как и предметам реального мира, своя мера хаоса.

А это немедленно – бац! – настраивает нас против глагольных времен, более того, против синтаксиса, более того, против грамматики вообще, вернее, против грамматики, какой мы ее унаследовали. Нельзя ли, не должно ли и глагольными временами распорядиться по-новому, дабы время, этот второй из всесильных абсолютов, можно было сжать, подобно пространственным напряжениям стихотворения, до мгновенных воздействий стихотворения на читателя? Готов утверждать, что и здесь необходимо послушание, подчинение ЗАКОНУ СТРОКИ, создаваемому проективным стихом, и что правила, навязанные синтаксису логикой, нужно ломать с той же безмятежностью, с какой ломают окостеневшие стопы традиционной строки. Однако анализ того, как далеко новый поэт может зайти, раздвигая рамки тех самых правил, что обусловливают языковую коммуникацию, слишком неподъемен для этих заметок,