Читать книгу - "Мозг и его «Я». Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем? - Татьяна Владимировна Черниговская"

что «ошибка» или обращение с правилом на грани риска и есть та зона, где возникают и развиваются животворные элементы искусства»[249]. Хороший мозг, как мне думается, устроен по аналогии с барокко. Он, подобно Караваджо, выхватывает из фона лица и объекты (вспомним И. П. Павлова с его лучом света). Мозг высвечивает необычные, нетривиальные черты мира, борется с тьмой… Когда мы смотрим на барочные полотна, видим то, как мы смотрим на любые картины, регистрируя это с помощью современной методики – eye-tracking, фиксирующей, как глаз (точнее – наше внимание) движется по картине[250]. В отличие от Ренессанса в искусстве и наших механистических представлений о мозге былых (а отчасти и нынешних) времен, мы начинаем видеть сейчас черты мозговых процессов, характерные именно для барокко[251]:

Барокко перевернуло искусство, так же как знание о мозге переворачивает науку – и не только естественную, но и, среди прочего, антропологию и лингвистику. Мозг, как и художник барокко (например, в загадочной картине Веласкеса «Менины»), любит играть в зеркала: он даже может, как предлагается и зрителю, смотреть из зеркал или вообще появляться только в зеркалах, не присутствуя «в кадре», и смотреть на нас оттуда. Разве так не происходит в случае слома мозговых процессов, приводящих к психотическим расстройствам? В барокко – нет пустот, все заполнено и дает разное впечатление в зависимости от широты и глубины взгляда, и в этом смысле барокко – всегда движение и мимолетность. Очень современный стиль! Возможно даже, барокко – это будущее.

Тонкий исследователь этого стиля В. Маркова пишет, что природа барокко – противоречива и поливалентна. Таков и мозг, который по аналогии с речевыми жанрами в лингвистике – для искушенных и неискушенных – может использовать то, что она называет проблема двух манер: знатоки и дилетанты требуют разных языков, разных когнитивных ассоциа-ций и приемов. Маркова цитирует Пьетро Либери: «Он писал для знатоков, как об этом говорил открыто, кистью легкой и непринужденной, которая сохраняла незаконченность; а для невежд – кистью старательнейшей, которая позволяла увидеть тщательно выписанной каждую часть картины, и волосы при этом были написаны так, что их можно было пересчитать… Не чрезмерная выписанность составляет совершенство каждого художника: два титана живописи – Тинторетто и Джордано чем меньше к ней прибегали, тем большего успеха добивались у знатоков»[252].

Речь идет о противопоставлении двух важнейших понятий искусства – импровизации и имитации. Чем дальше зритель от подлинного проникновения в суть художественного произведения, тем скорее он удовлетворяется внешним правдоподобием, точностью передачи деталей. Именно имитация – метафора тех мозговых функций, которые и берутся за образец для создания искусственного интеллекта. В эпоху барокко живопись все ощутимее превращается в искусство элитарное, искусство для эстетов и знатоков, которое существует наряду с церковной живописью, обращенной преимущественно к широкой публике. Это проходит через века: например, «цитирование» проявляется как инструмент новой оптики при восприятии и понимании (контекст – основной игрок в ментальной работе высокого уровня): один и тот же объект может восприниматься как принадлежащий к низкому стилю или, будучи помещен в иной, например, эстетский контекст, – как высокое или концептуальное искусство. Ср. постмодернизм, когда все интерпретации – не прямые, а с закавычиванием и, вспоминая Ницше, с подмигиванием.

Барокко – это не просто смена стиля, это – смена картины мира. «Аллегоричность искусства барокко интересна, в частности, тем, что барокко разделяет это свойство с современным искусством, главным механизмом осмысления которого является именно аллегория. Барокко ни в чем не удовлетворялось достигнутым status quo. Субъект, его представления и знания, как и сами объекты знания, принципиально не завершены. Все сущее не только может, но и неизбежно будет чем-то иным»[253].

Роль барокко, его стилистики и особого видения мира проявляется в художественном творчестве вплоть до наших дней. К этому языку и образности в XX столетии обратился кинематограф. А. Моравиа в 1965 году опубликовал статью «Федерико Барочный». Характерные для искусства XVII века избыточность, гротескность, блуждания в мире фантасмагорий, иллюзий, желаний и атмосфера приближающегося апокалипсиса – это и Феллини, один из главных вкладов которого в историю мирового кино – репрезентация сознания и бессознательного. Феллини убрал привычные границы между реальным и ирреальным, тем, что происходит на самом деле, и тем, что персонаж видит внутренним зрением – в снах, галлюцинациях, грезах. Подобные когнитивные инструменты могут показать работу человеческого мозга и процесса мышления, базирующегося вовсе на аристотелевской логике… Нельзя не вспомнить, как более столетия назад И. М. Сеченов писал, что нет никакой разницы в процессах, обеспечивающих в мозгу реальные события, их последствия или воспоминания о них. Это нам показывают и нейрофизиологические исследования, в том числе и патологических процессов в мозге[254]. Если смотреть на мозг другой оптикой, то нейрофизиологические исследования дают нам не просто карту активаций и торможений нейронных сетей, но наличие в мозгу механизмов, обеспечивающих устойчивость картины мира для данного субъекта и в данный период его жизни, его способность помнить, где правда, а где ложь, оперировать сложной структурой ментального лексикона, отличать реальность от галлюцинаций, удерживать на разных расстояниях от сознания разные слои памяти и т. д.[255]

Для исследований мозга в рамках естественных наук есть и еще одно препятствие: нет двух одинаковых нейронных сетей, у каждого индивида свой когнитом, но у всех нейроны формируются в некие группы, которые и активируются совместно, будучи базовыми функциональными мозговыми единицами. И, как теперь ясно, важнейшую роль играет понимание высокоуровневых факторов – концептов, являющихся картами карт, или сетями сетей, определяющих феномены второго порядка (концепты концептов, языка, осознание самости и т. д.). Более того, все эти феномены динамичны и мало (если вообще) рефлексируются человеком.

Но искусство открыло это раньше науки![256]

Capriccioso, bizzarro, stravagante…

…так Генрих Вёльфлин[257] определяет барокко. Человеческий мозг предназначен для «ощупывания мира» – пространства и времени, с их сгустками и пустотами… И для размещения себя в этом мире, и глядя в зеркала для проверки… Искусство отвечает на еще не заданные вопросы, и задает их мозг с его изначальными потенциями.

Творчество, способность самому создавать еще никогда не бывшее, только силой мысли и духа – вот что отличает нас от соседей по планете, а вовсе не дополнительные десятки миллиардов нейронов как таковых. Гиперсети, когнитомы человека – эти вершины биологической эволюции – не могут быть изучены простой мультипликацией технических характеристик единиц и правил, характерных для других биологических видов. Изучать мозг можно только в соединении средств нейронаук и гуманитарного знания. Когнитивные науки не сделают парадигмального скачка, если не посмотрят совсем