Читать книгу - "Грандиозная история музыки XX века - Артем Рондарев"

В 1927 году Эллингтон со своим оркестром был приглашен играть в гарлемский Cotton Club, заведение, вскоре сделавшееся легендарным, что нашло отражение в одноименном фильме Копполы. Клуб был организован только для белых, но с черными артистами и музыкантами (в то время такое сочетание называлось «black and tan»)^[1058]; он, разумеется, был полностью сегрегированным: для черных был свой вход и своя кухня^[1059]. Известный белый комик и певец Джимми Дуранте объяснял публике принципы клуба следующим образом: «Совершенно необязательно смешиваться с черными, если вам не хочется. Но на них стоит посмотреть»^[1060]. Исходя из этой презентации, понятно, что черные танцоры и музыканты воспринимались посетителями как архаичная экзотика, и подобное отношение тщательно культивировалось администрацией клуба: даже название его – «Хлопковый клуб» – отсылало к южным плантационным традициям, которые в то время в крупных городах на Севере воспринимались как традиции беззаботной сельской жизни^[1061]. От черных артистов требовалось быть «примитивными»; промоутер Эллингтона Ирвинг Миллс советовал ему превратить свой коллектив в «Оркестр джунглей»^[1062], что первый и сделал: манеру игры его оркестра в клубе, определяемую в первую очередь безудержным ревом инструмента Баббера Майли, называли «саундом джунглей». Декорации и хореография были под стать музыке, иногда даже изображая натуральные джунгли, в которых темнокожий танцор спасал от местных «черномазых» «белую» принцессу^[1063]. Расистская подоплека всего мероприятия была видна невооруженным глазом, однако и для Эллингтона, и для джаза в целом годы, когда оркестр его был «клубным оркестром» в Cotton Club – а он проработал здесь четыре года, до середины 1931-го, – оказались чрезвычайно плодотворными. Эллингтон приобрел национальную славу благодаря радиопередачам, в которых транслировались его выступления (в то время это была обычная практика, и клубы часто сами платили радиостанциям за такого рода программы, так как это увеличивало известность, а с нею и цену их артистов), получил возможность наблюдать за другими, в том числе и белыми музыкантами, как популярными, так и академическими, что способствовало развитию его композиторского мышления^[1064], сочинил (один или в соавторстве) за этот период около ста композиций, многие из которых ныне считаются классикой, и сделал около 160 записей^[1065]. К 1931 году он уже был настолько популярен, что президент Герберт Гувер пригласил его в Белый дом (где он сыграл одну из самых своих известных композиций, Mood Indigo)^[1066], а композитор Перси Грейнджер предложил ему прочесть лекцию о музыке в Нью-йоркском университете^[1067]. Многие американские критики называли его лучшим американским композитором; многие делают это до сих пор^[1068].

После 40-х годов, когда большие оркестры вышли из моды, Эллингтон продолжал, как уже было сказано, руководить своим биг-бэндом, для которого, в первую очередь в тандеме с автором текстов и пианистом Билли Стрейхорном, сочинял песни, а также все более и более пространные инструментальные опусы, которые называл сюитами. Его коллектив, не имея больше нужды играть на танцах, сделался концертирующим и продолжал своею музыкой оказывать влияние на джазовый язык долго еще после того, как последние конкуренты Эллингтона-дирижера сменили профессию.

Эллингтон обладал уникальным талантом соединять разнообразные музыкальные идеи, часто заимствованные у своих же соавторов или же из пьес прежних лет, в единое, логически и интонационно законченное целое, обладавшее характерным «эллингтоновским» обликом^[1069]. В силу этого мало кто способен был соперничать с ним и в разносторонности: его оркестр мог играть популярные хиты, мог аккомпанировать танцорам и способен был исполнять концертные номера с безупречной тщательностью, отличавшей Эллингтона во всем, от одежды и речи и до музыкальной дисциплины^[1070]. В его музыке, особенно в характерной симметричной структуре его пьес, хорошо заметно влияние европейского академического языка, которому он выучился, наблюдая за выступлениями белых исполнителей (он был большим поклонником принципов аранжировки, применяемых в оркестре Уайтмена), в первую очередь в Cotton Club^[1071]. Поэт Филип Ларкин, писавший на протяжении десяти лет колонки о джазе в Daily Telegraph, утверждал, что индивидуальность Эллингтона заключается в его способности привносить в джазовые идиомы импрессионистическое настроение и в оригинальности его партитур^[1072]. Пьесы, исполняемые оркестром Эллингтона, представляли собой наиболее рафинированную и изысканную версию джаза того времени, и если Уайтмен «вывел джаз в люди» и привил ему «академические» амбиции, то именно Эллингтон удовлетворил все ожидания, порожденные авансами Уайтмена.

К началу 30-х годов состав биг-бэндов стандартизировался; стандартизировались и принципы обращения с музыкальным материалом. В оркестре обычно играло от шестнадцати до двадцати пяти человек; он был поделен на инструментальные секции, для которых писались общие аранжировки с использованием блок-аккордов и параллельного голосоведения; за их рамки выходить не позволялось, и ранняя джазовая полифония сменилась гомофонной структурой^[1073]; импровизация допускалась только в строго определенные моменты и обычно была непродолжительной. Причина такой строгой дифференциации и дисциплины довольно проста – в то время биг-бэнды зарабатывали основные деньги, играя на танцах, за вычетом наиболее успешных коллективов, которые могли себе позволить жить на доходы с записей и концертов, а для танцоров во все времена прежде всего важен четкий, предсказуемый ритм, а не талант исполнителей. Вдобавок, размер оркестра просто не давал возможности коллективной (и уж тем более спонтанной) импровизации – если бы двадцать музыкантов пустились во все тяжкие, результатом был бы просто хаос^[1074]. Именно в таком виде с джазом столкнулся Адорно, написавший в его адрес немало инвектив: он называл импровизацию крайним выражением ложной индивидуальности и полагал ее не более чем заранее разученными приемами, которые, таким образом, опять сводятся к воспроизведению стандартизированных блоков, из которых состоит «легкая музыка»^[1075]. Первое его эссе на данную тему, «О джазе», датируется 1936 годом, то есть началом эры свинга; последние его высказывания на сей счет сделаны в 60-е годы и, по-видимому, диктуются тем впечатлением, которое он вынес об этой музыке в тридцатые, так как в своих лекциях этого времени он ссылается на книгу музыкального критика Уинтропа Сарджента Jazz, Hot and Hybrid, вышедшую в 1938 году. Существует немало спекуляций о том, что Адорно просто хорошего джаза не слышал и пользовался для его анализа вторичными источниками – такими, собственно, как книга Сарджента, где содержатся весьма нелицеприятные (а местами и откровенно расистские) теоретизирования по поводу этой музыки. «Индивидуальная воля подчиняется в джазе коллективной, и индивиды, которые в этом деле участвуют, не только одинаковы, но виртуально даже неразличимы»^[1076], пишет Сарджент, и здесь уже очевидно, что речь идет о именно музыке бигбэндов^[1077]. Трудно судить, насколько это соображение справедливо – Адорно не оставил никаких указаний о том, какой джаз он слушал (и слушал ли его вообще), но все эти спекуляции переписываются одним общим соображением: 30-е годы были уникальным временем в Америке, когда слова «джаз» и «популярная музыка» были практически синонимами^[1078], и Адорно, полагавший поп-музыку инструментом буржуазии по подавлению творческого воображения масс, просто по одной этой причине не мог не избрать джаз своей мишенью.