Читать книгу - "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина"

Чугунных своих людей Гормли делает сложно: это принципиально нефантазийные объекты, как можно было бы представить, исходя из аналогии «кубиков» Гормли с каким-нибудь «Лего». Все фигуры сделаны с конкретной модели, и моделью этой является сам 60-летний скульптор: «В моем теле нет ничего особенного, но все-таки это наиболее близкий ко мне материальный объект», – говорит он. Около часа Гормли должен простоять/пролежать/проскрючиться в избранной позе для того, чтобы получить форму, затем с нее делается отливка, которая оцифровывается в необходимых по замыслу автора десятках тысяч пикселей, и только после этого пиксели собираются в блоки, и они совершают обратный путь – из компьютера в трехмерное пространство, и становятся скульптурой. Фигуры эти, конечно, не имеют лица, но их пластика достаточно индивидуальна, чтобы узнать в ней длинного, сутулого, тонкокостного Гормли, который в этих своих работах совершает путь от замри к умри и затем к обязательному воскресни.

Пиксельные человечки Гормли – отличный проект, который полностью подтверждает славу своего автора как скульптора не столько оригинальных форм, сколько парадоксальных сочетаний. Он ставил своего Человека там, где скульптуре как таковой вроде бы и нет места – на альпийских высотах, на берегу Атлантики, в пустыне, на крышах лондонских домов. И сутью каждого такого проекта становилась не фигура как таковая, а фигура в данном контексте. Иногда фигуры и вообще не было – так в проекте «One & Other», где памятником мог стать любой зритель, решившийся на часок взгромоздиться на выделенный Гормли властями пустующий пьедестал на Трафальгарской площади.

Во всех этих проектах скульптора интересовала формула человеческого тела (и тут он прямой наследник Генри Мура) и реакция зрителя на предложенную ему пространственную задачу. В последнем Гормли также преуспел – его проекты могут восприниматься и как аттракцион (благо одни только фигуры на берегу моря превратили ближайший населенный пункт Кросби в курортное место), но аттракцион этот не бессмыслен. Зритель Гормли обречен на сдвиг в сознании, на ломку привычных и потому комфортных представлений о масштабе, на осознание человеческой хрупкости и одновременно силы. А это вообще-то тяжелая работа.

В Эрмитаже публике тоже нелегко. Идеальное для показа скульптуры пространство Римского дворика в Новом Эрмитаже музеефицирует фигуры Гормли, но то, с чем зритель встречается в соседнем зале Диониса, вполне может вызвать культурный шок. Там Гормли и эрмитажные кураторы решили уподобить свои знаменитые античные статуи работам британца – они в буквальном месте спустили их с небес: сняли с высоченных постаментов и поставили прямо на голый пол. Никогда еще говорить с богами и полубогами эрмитажной публике не было так легко. Взрослые и солидные вроде бы люди начинают меряться с эросами и венерами прелестями и достоинствами. Кто-то тянет руку, чтобы погладить по голове оказавшегося таким маленьким героя. Кто-то прилаживается под бок грозной Минерве, дабы его человеческое было запечатлено на фотоснимке рядом с таким очевидно божественным. Что уж тут говорить о детях, которые мгновенно уравнивают в правах античные и гормлиевские скульптуры, повторяя и за теми позы и жесты.

«Существующая сегодня в нашем глобализированном мире идея о том, что пора переосмыслить наши подходы к искусству, особенно уместна в таком особом городе, как Санкт-Петербург. Для меня эта выставка – возможность посмотреть на объекты античного искусства просто как на объекты, на вещи. Попытаться абстрагироваться от истории искусства. И еще это возможность услышать диалог между объектами двух эпох» – такую программу задает своему проекту Гормли. Это оказалось по плечу и его вещам, и, совершенно неожиданно, Эрмитажу, все попытки которого завязать прямой диалог старого и современного искусства до сих пор были не слишком убедительны: одно подавляло другое, никак не смешивалось, а чаще всего актуальное искусство просто изгонялось в дальние залы или не до конца обжитые здания. То, на что пошли в этот раз кураторы, – нарушение статус-кво в святая святых, постоянной экспозиции музея – очень радикально по консервативнейшим эрмитажным меркам, но именно тут все как-то сошлось и наконец заработало. С этой точки можно было бы начать новый отсчет.

16 августа 2011

Эстетика безнадежного

Выставка «Case History» Бориса Михайлова, МоМА, Нью-Йорк

В самой престижной музейной институции в мире современного искусства, в нью-йоркском MoMA, открыта выставка украинского фотографа Бориса Михайлова. Единственный, пожалуй, на самом деле знаменитый в мире фотограф, выходец с безбрежных полей бывшего СССР, представил свою старую (1999), многократно премированную, много где показанную, но ни разу не выставлявшуюся на родине серию «Case History» («История болезни»). Похоже, что за двенадцать лет эти фотографии приобрели статус произведений, достойных музея не столько современного, сколько классического искусства.

Более четырехсот снимков, и на всех – харьковские бомжи: беззубые рты, гнойные раны, татуировки, отвислые груди и животы, выступающие грыжи, фингалы, ногти, почерневшие не в силу экстравагантного педикюра, а из‐за многолетнего грибка, раздувшиеся от постоянного пьянства лица, дети с фигурами освенцимских доходяг, здоровые мужские тела с головами древних стариков, лохмотья, грязь. И еще пронзительные светлые глаза, нежность любовных или просто дружеских прикосновений, детские улыбки, грусть, страх, отчаяние, похоть, скука. Амплитуда типов, фактур и сцен огромна. Но первые эмоции, порождаемые этими фотографиями у зрителей, вот уже двенадцать лет одни и те же: шок и стыд. Нам стыдно на это смотреть, да и сам художник легко признается, что ему было стыдно это снимать.

Этот стыд и есть основное социальное послание михайловской «Case History». Судя по невероятной успешности этой серии, оно нашло своих адресатов. Мир бомжей, людей «новой» эпохи, эпохи развала Советского Союза, безвременья, бесправия, равнодушия, вошел в культурный бэкграунд социально ориентированного западного интеллектуала. То, что это сознательная «фальсификация» (то есть постановочные, а не документальные, репортажные кадры), с социальной точки зрения мало кого интересовало. Разве что критики и философы говорили о том, что Михайлов «разоблачает фиктивность любой фотографии как средства документирования действительности». То, что художник платил своим как бы не имевшим выбора моделям за обнажение, активно обсуждалось и даже многими выдавалось за большой грех, но при обращении к аморальной по определению (с точки зрения XXI века) истории отношений художника и модели как-то сходило на нет.

Сам Михайлов показаний своих за прошедшее десятилетие не менял. Его рассказ о рождении этой серии из увиденного им после годичного отсутствия в Харькове нового мира униженных и оскорбленных остается в силе: «В моем представлении бомжи – это были первые люди, которые должны умереть, как бы герои, которые защищают остальных, тех, кто останется в живых. Картины были большие двухметровые работы, чтобы передать ощущение этого большого общего горя, горя страны». Судя по тому, что ни в России, ни на Украине «Case History» так до сих пор полностью и не показали, обличительный пафос этой работы соотечественниками считывается прежде всего. А вот западный зритель, похоже, прошел за истекший период огромную дистанцию.