Читать книгу - "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019 - Кира Долинина"

13 сентября 2004

Канадцы привезли в Эрмитаж свое все

Выставка Тома Томсона, Государственный Эрмитаж

Стоит сразу признаться: про канадское искусство в России мало знают даже специалисты. С того континента в отечественные Всемирные истории искусства предпочитали вносить главы о революционных мексиканцах и практически уже загнивших в своем формализме американцах. Еще мы любили Рокуэлла Кента. Он был реалист, холодноватый, но вполне понятный, этакий непрямой перевод нашего сурового стиля. А могли бы любить и канадца Тома Томсона. Ничем он не хуже – ни идеологически, ни технически. Но мы его не знали.

Теперь знаем. Том Томсон родился на ферме под Торонто в 1877 году, а умер, утонув в озере, в 1917‐м. По большому счету он нигде живописи не учился. Был гравером-каллиграфом, занимался фотогравюрой. Рисовать начал, когда устроился на работу в фирму Grip Limited, Engravers, где встретил еще несколько таких же любителей, упражнявшихся в пленэрной живописи. Из них позже получится «Группа семи» – первое канадское художественное объединение, заявившее о себе как явление национальной канадской культуры. Том Томсон из них был самым к национальному вопросу индифферентным. На его долю пришлось всего шесть лет активной работы, и это время он, отшельник и путешественник, предпочитал проводить на этюдах в заповеднике Алгонкин в 290 километрах к северу от Торонто.

В заповеднике Том Томсон проводил большую часть года. Его сюжеты – смена времен года, рождение и увядание растений, краски листвы и сила ветра. Его стихия – безлюдный пейзаж, в котором власти природы больше, чем власти художника. У него был цепкий глаз – иные ракурсы совершенны почти японской точностью. Но слов в искусстве он явно не любил. Пересказать эти пейзажи затруднительно, они прежде всего визуальный слепок с увиденного художником в натуре. Для того чтобы объяснить неизвестное широкому зрителю искусство, кураторы часто привязывают его к чему-то знакомому. В случае с Томом Томсоном привязка очевидна – его сравнивают и будут сравнивать в русскими пейзажистами второй половины XIX века.

Схожесть северной природы Канады и России вроде как позволяет утверждать, что там – почти Архип Куинджи, а там – Исаак Левитан, здесь – немного от Игоря Грабаря, а дальше – очень похоже на Константина Юона. Путь этот, прямо скажем, ложный. С формальной, живописной, точки зрения ничего похожего тут нет и быть не может. За нашими стоят прежде всего академия и передвижническая традиция, в которой пейзаж должен был «рассказываться», а зрители его должны были «читать». Этой традиции не избежали даже более молодые, чем Левитан с Куинджи, русские современники канадца. Не менее важна для них была и традиция французского пейзажа с его экзистенциальной борьбой за совершенство формы. Все это абсолютно чуждо Тому Томсону. Его искусство не говорит на общепринятом в живописи 1910‐х годов французском просто потому, что занято совсем другими проблемами. Оно выстраивает национальный пейзаж не словами, как это делали друзья художника по «Группе семи», но образами. Резкими, суховатыми, часто дилетантскими, но чрезвычайно органичными для художника и его зрителя как иных, как канадцев.

Пейзаж может быть выразителем многих идей: религиозной, патриотической, антиклерикальной, классицистической. Но во второй половине XIX века он берет на себя еще одну чрезвычайно важную для общества функцию – выразителя национальной идеи. То, что великим искусствам, например французскому и итальянскому, было нужно лишь в исключительных случаях (вроде поражения во Франко-прусской войне), «новым» нациям было необходимо. Национально окрашенный пейзаж становится не менее важным, чем исторический жанр в искусстве Швейцарии, России, стран Скандинавии, Восточной Европы. Канада не исключение, и сумрачный, диковатый глаз Тома Томсона здесь пришелся как нельзя кстати. Это, безусловно, подлинное национальное достояние все еще довольно молодого искусства молодой страны.

11 апреля 2005

Сеанс универмагии с предшествующим разоблачением

Выставка Спенсера Туника, галерея RuArts, Москва

В Москве открылась выставка фотографий американца Спенсера Туника. 37-летний художник прославился тем, что вот уже более десяти лет привлекает для своих инсталляций тысячи добровольно обнажающихся перед ним людей.

50 тысяч бесплатных стриптизеров

Спенсер Туник родился в маленьком городке Мидлтаун в штате Нью-Йорк, получил степень бакалавра в Бостоне, переехал в Нью-Йорк, прошел там годичную программу в Международном центре фотографии и стал художником. Для строгого к дипломам-степеням Нью-Йорка это очень мало. И был бы Туник очередным недоучкой-маргиналом, каких в Нью-Йорке пруд пруди, если бы не придумал нечто, быстро привлекшее к нему внимание. Он начал делать инсталляции, материалом для которых стали обнаженные человеческие тела.

Сначала дело было полуподпольным – Туник собирал несколько десятков человек и выкладывал из них нужные ему фигуры на пустынных на рассвете улицах, площадях и мостах Нью-Йорка. Потом дело пошло в гору, счет тел перескочил на сотни, а затем и на тысячи за одну инсталляцию (рекорд был поставлен в Барселоне, где одновременно разделись семь тысяч человек). В игру вступили галереи, музеи и другие художественные институции, которые не только оплачивали акцию, но и занимались вербовкой добровольцев.

От скромных рисунков телами на асфальте Туник перешел к почти тотальной вымостке человеческой плотью огромных пространств. Толпы туниковских статистов покорно лежали, стояли, сидели, скрючивались, съеживались на проспектах Мельбурна, Квебека, Буэнос-Айреса, Лиссабона, Сан-Паулу, Сантьяго, Мехико, Брюгге. Из них, стройных и не очень, белых и черных, бледных и загорелых, веснушчатых и татуированных, составлялись сложные узоры и простые полосы, они располагались строгими колоннами или аморфной кучей, в простой неподвижности или сложнофигурной статике. В общей сложности за свою жизнь Спенсер Туник раздел и обездвижил порядка 50 тысяч человек. Причем, что характерно, никаких гонораров им не платил.

Завтрак на траве мегаполиса

Галерея RuArts, пригласившая художника в Москву, сервировала его выставку как социальное искусство, напоминающее о глобальных катаклизмах вроде войн и эпидемий. В стране, имеющей мощную государственную традицию массового публичного манипулирования телами граждан (достаточно вспомнить о физкультурных парадах и праздничных демонстрациях), подобная трактовка весьма соблазнительна – дескать, американец, а тоже тоталитаризм разводит.

Но приходится признать, что довольно радикальная позиция Туника, создающего телами своих моделей необходимые ему образы, – не что иное, как доведенная до логического конца традиция классического пейзажа с людьми. Все Пуссены – Лоррены в гробу перевернулись бы, если бы им такое сказали, но это так: именно мастера классицизма возвели умение распределять человеческие фигуры в пространстве картины на недосягаемую высоту. Последователям приходилось либо подражать великим, либо идти на абордаж. Так, Мане, взявшись за традиционную композицию с группой людей на фоне сельского пейзажа, перевернул историю искусств – только не раздеванием (обнаженной натуры и до и после в живописи было хоть отбавляй), а, наоборот, одеванием героев. Так получился «Завтрак на траве» – картина, на которой из‐за одетых мужчин такими непотребными казались современникам обнаженные дамы. Классические нимфы вдруг обернулись дамами полусвета.