Читать книгу - "Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина"

Так, задолго до Дункан, я уже привыкла к владению своим обнаженным телом, к гармонии его поз и ощущению его в искусстве, в аналогии с виденной живописью и скульптурой. Не орудие «соблазна» и греха наших бабушек и даже матерей, а лучшее, что я в себе могу знать и видеть — моя связь с красотой мира. Потому и встретила Дункан с таким восторгом, как давно предчувствованную и знакомую^[830].

Став актрисой, Л. Д. Блок занималась танцем и пластикой — в том числе с Валентином Пресняковым и у Мейерхольда (критики отмечали ее пластичность, умение двигаться, носить сценический костюм), а позже всерьез увлеклась балетом и сделалась его критиком и историком.

Один из путей к «раскрепощению» тела лежал через наготу. «Хорошо, что пляшет Айседора, обнаженные окрыляя пляской ноги», — писал Федор Сологуб; он предсказывал время, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды»^[831]. А Максимилиан Волошин с восторгом описывал бал искусств, который устраивали весной в Париже художники и их модели. Бал заканчивался пляской нагишом — «воспоминанием о Древней Греции, смелым жестом Ренессанса, последним протестом язычества, брошенным в лицо лицемерному и развратному мещанству»^[832]. В школе Дункан, сообщал современник, полуобнаженные девушки танцуют близко к зрителям, однако никто не думает, что это неприлично^[833]. Сама Дункан не раз высказывалась за то, чтобы танцевать обнаженной, ссылаясь на культ тела в античности и на своего любимого поэта Уолта Уитмена, воспевшего «свободный и живой экстаз наготы в природе»^[834]. Наготу она приравнивала к красоте и истине. В тон ей А. А. Сидоров заявлял: «Кто не видел танца нагого тела, тот не видел танца вообще», призывая свести сценический костюм к «макияжу тела»^[835]. В Хореологической лаборатории, которую Сидоров с коллегами открыл в Российской академии художеств, велась фото- и киносъемка движения и разрабатывались системы его записи — нотации. В некоторых из этих работ в целях лучшего изучения движения ассистентки-танцовщицы участвовали обнаженными — при приеме на работу они должны были подписывать официальное на то согласие^[836]. В контексте научных исследований движения это не казалось вызывающим. Научную фиксацию движений начали француз Этьенн Жюль Марей и американец Эдвард Майбридж: они фотографировали движения человека обнаженного или затянутого в трико с помощью специально сконструированных аппаратов^[837]. Иногда такие снимки делали сами танцовщики. Снимки «раскрепощенных тел» на природе выгодно отличались от студийных фотографий на фоне плюшевых занавесей, создавая эффект свободы и естественности.

В сборнике «Нагота на сцене» (1911) Николай Евреинов проводил различие между телом «голым» — лишенным одежды, и «нагим» — эстетически оформленным, облаченным в «духовные одежды». Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, писал Евреинов, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая^[838]. «Голизна» отличалась от «наготы» и тем, кто именно оголялся. Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало»^[839]. Немецкая танцовщица Ольга Десмонд устраивала «вечера красоты»: постепенно освобождаясь от одежды, она оставалась в одном пояске. Ее просвещенные зрители клялись, что не видят в этом ничего скабрезного: «Полуобнаженное тело раздражает и будит чувственность, а чистая природа — никогда»^[840]. Тем не менее назвав свои выступления «вечерами красоты», Десмонд, по-видимому, претендовала на то, чтобы быть не «природой», а «искусством» — «нагой», а не «голой». Одни танцовщики заявляли, что обнажение — это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно. Другие, напротив, с опаской относились к стремлению босоножек «свести на нет и без того скромный балетный костюм»^[841]. Придя в студию Эллы Рабенек и увидев двигающихся столь близко от него полуодетых женщин, смутившийся Александр Скрябин «бросал по сторонам тоскливые взоры»^[842]. Он объяснял свою реакцию эстетическими соображениями: «Человеческое тело само по себе еще недостаточно красиво, оно без одеяния — как звук фортепиано без педали. Одеяния продолжают линию движения тела, иначе эти движения сухи и похожи на гимнастику»^[843]. Противником наготы на сцене был и Лев Бакст. Художник одевал танцовщиков в пряные, подобные восточным, одеяния, не столько скрывавшие, сколько выгодно обнажавшие тело и подчеркивавшие его чувственность. Так, он делал костюмы для Иды Рубинштейн — Саломеи; в «Танце семи покрывал» танцовщица сбрасывает покровы один за другим, чтобы в финале остаться в знаменитом наряде из бусин^[844].