Читать книгу - "Свободный танец в России. История и философия - Ирина Сироткина"

Свободный танец стал частью главных художественных и антропологических проектов эпохи. Один из них — вагнерианский проект синтеза искусств; над соединением живописи, танца и музыки работали, каждый по-своему, Сергей Дягилев в «Русских сезонах» и Василий Кандинский в своих экспериментальных «балетах».

В свободном танце музыка не только вела движения танцовщика или в них выражалась. Музыка — это самое «абстрактное» из искусств — подсказывала, что в танце тоже можно абстрагироваться от сюжета и вообще от любого «содержания» и видеть только форму или «чистое движение» — самодовлеющее, не нуждающееся ни в комментариях, ни в каком-либо внешнем обосновании или сопровождении. Над созданием «абстрактного танца» в Германии в 1910‐е годы работали тот же Кандинский с танцовщиком Александром Сахаровым и Рудольф Лабан с учениками, создав в результате так называемый Ausdruckstanz — немецкий экспрессивный танец.

Танец дал всем — но в особенности женщинам — новые пространство свободы, возможность освоить новые социальные роли и пути самореализации. Благодаря танцу, гимнастике и спорту социально приемлемым стало то, чем женщины до этого могли наслаждаться только у себя дома, при закрытых дверях^[789]. Свободный танец возник вместе с новой философией телесности, когда тело и его движения стали считаться неотъемлемой частью человеческой сущности, ключом к ее пониманию и совершенствованию. На движение возлагали особые надежды: в нем видели средство не только освободиться от условностей и стереотипов, но и обновить восприятие мира, развить уже существующие способности и сформировать новые. Со свободным движением соприкасался проект психофизического совершенствования человека — расширения границ восприятия и даже создания новых его видов путем объединения нескольких ощущений в так называемые синестезии. Соединить движение, цвет и звук пытались в Петрограде — художник и музыкант Михаил Матюшин с учениками, в Москве — сотрудники Российской академии художественных наук, следуя программе Кандинского.

В экспериментах танцовщиков с движением столкнулись два излюбленных мифа современности — о Природе и Машине. Они стали двумя полюсами нового танца, между которыми танцовщики делали свой выбор. Если Дункан и ее последователи стремились вернуть движениям современного человека «природную простоту» и «первоначальную естественность», то футуристы, напротив, воспевали Машину. Критики и хореографы спорили о том, нужно ли видеть в танце спонтанное выражение чувств или же наслаждаться абстрактной динамикой, «игрой сил»; обсуждали, какие движения лучше — «естественные», подобные природным, или «искусственные», как в популярных в 1920‐е годы «танцах машин». С одной стороны, принципы движения возводили к представлениям о «природной» гармонии, а с другой — связывали с наукой: биомеханикой и физиологией. Какие именно движения предпочесть — целостные или фрагментарные, органические или механические, абстрактные или реперезентативные — зависело от эстетических пристрастий и мировоззрения танцовщиков.

С самого момента рождения свободный танец был выбором — выбором определенных принципов, ценностей и ориентиров, философии и образа жизни. Перед этим выбором стояли представители всех течений — от классического балета, немецкого экспрессивного танца и американского модерна до современных направлений, таких, как контемпорари и контактная импровизация. Пытаясь сформулировать общие принципы свободного движения, практики и теоретики танца обращались к своему личному и коллективному опыту, современным им эстетическим взглядам, философским и научным концепциям. Делая выбор между усилием и легкостью, природой и машиной, индивидуальным чувством и абсолютным движением, они ориентировались на идеалы своей эпохи. Во многом этот выбор уже содержался в том пути, по которому в самом начале ХХ века пошла Айседора Дункан. А потому она останется нашим проводником и в заключительной части книги.