Читать книгу - "Звезды немого кино. Ханжонков и другие - Марк Кушниров"

Так были похоронены фильм и его дерзновенная мысль о жажде решительного изменения бытия. Зрители смогли увидеть «Строгого юношу» только в 1970-е годы, а запуганный Абрам Роом навсегда превратился в правоверного — и, увы, довольно серого — советского режиссёра.

...Когда перебираешь в памяти всю круговерть первых фильмов Григория Козинцева и Леонида Трауберга, невольно изумляешься тому обилию событий, которым эта пара лихо варьировала, почти не трогая современных тем.

Что они снимали? В 1924 году Козинцев и Трауберг решили обратиться к кинематографу, так как посчитали, что он предоставляет больше возможностей для экспериментаторства. Они преобразовали свою театральную мастерскую в киномастерскую «ФЭКС» и стали делать авангардное, местами сюрреалистическое кино.

Первый свой фильм «Похождения Октябрины» (1924) Козинцев и Трауберг сняли по собственному сценарию. Этот фильм, по словам Юрия Тынянова, был «необузданным собранием всех трюков, до которых дорвались изголодавшиеся по кино режиссёры». В нём участвовали приглашённые извне эстрадные и цирковые актёры. Во второй эксцентрической короткометражке «Мишки против Юденича» (1925) снимались уже ученики киномастерской, в том числе Сергей Герасимов, Янина Жеймо, Андрей Костричкин.

Первый полнометражный фильм Козинцева и Трауберга — романтическая мелодрама «Чёртово колесо» (1926) по сценарию Адриана Пиотровского — был уже зрелой работой. За ним последовал заметный исторический фильм «СВД» (1927), рассказывавший о восстании декабристов на юге России. Сценарий представлял собой романтическое, остросюжетное произведение — в стиле исторических романов Тынянова...

И, наконец, едва ли не самый серьёзный и удачный немой фильм «Новый Вавилон». Фильм о трагической французской революции, о Парижской коммуне. Практически на этом фильме было покончено с «фэксами»: они практически исчерпали себя и свои привычные выразительные эффекты. Волей-неволей приходилось считаться с новой конкретикой, со сталинским, ещё не вполне оформленным абсолютизмом. Вот как описывает Козинцев замысел фильма «Одна» — кстати, это название тоже сочли крамольным: «Девушка, совсем ещё юная, не сталкивавшаяся с какими-либо сложностями жизни, закончила педтехникум. Она счастлива. Она любит большой прекрасный город, где прожила всю свою недолгую жизнь, свою профессию, любит весёлого парня-физкультурника». Безбедное и бездумное существование нашей героини — первую часть фильма — хотелось выразить особой, иронически показанной поэтичностью обыденного. На реальный и суетный мир как бы переносилось почти идиллическое состояние героини».

Кратко процитирую сюжет этой забытой картины: девушка оканчивает педагогический техникум, собирается выйти замуж, мечтает о хорошей жизни, но вдруг её, комсомолку, отправляют в село, на Алтай. Там её наивность и честность, поначалу чуждые местным жителям, становятся волевыми и разумными. Она — единственная защитница бедноты от кулака и бюрократа-председателя сельсовета. И советская власть не бросает учительницу. Председателя сельсовета снимают с должности, а для спасения тяжело заболевшей героини правительство присылает аэроплан. Прощаясь, она обещает вернуться.

В фильме легко уловить обычные для «фэксов» мотивы возвышенной мечты, столкнувшейся с неприглядной реальностью. Но просчёты фильма были очевидны — особенно благополучный финал. Вообще картина была несколько неуклюжа и прямолинейна. Трауберг — именно он был инициатором экранного сюжета — покаянно признал его отвлечённость и схематичность. Осудил фильм и второй автор, Козинцев: «Тема помощи государства была отвлечённой, схематической. Мы не могли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице... всё это было безжизненным».

Однако я склонен — хотя и с оговорками! — в общем, согласиться с кинокритиком Еленой Стишовой, с её точкой зрения: она читает в картине первую рефлексию советского кино на тоталитарную власть: «Здесь гениально угадана и воплощена в конкретном сюжете тайная установка коммунистической Утопии на уничтожение частного мира личности. Изумительная киногения, эффекты “белого на белом” поэтизируют жертвенный отказ героини от самой себя во имя общего дела»...

Стишова читает в кадрах «Одна» не отсутствие «человеческих глаз», а работу аппарата подавления. (Кстати, картина — задним числом — явно подсказы пап рождение мифа о романтике комсомольских строек, о самопожертвовании во имя социалистического идеала).

...Все эти строки и цитаты значили многое. Это был реальный конец свободы творчества — конец нэпу, конец политическим спорам, конец вольготному, архиразнообразному догматизму, конец художническому своеволию и т. д. Кто не разглядел это в победительном начале двадцатых годов, должен будет смиренно обдумать и признать новый статус — или сойти со сцены.