Читать книгу - "Звезды немого кино. Ханжонков и другие - Марк Кушниров"

Отдельная речь о героине. Ох эта юная, строптивая и одинокая девчонка, разом влюбившая в себя пленного немецкого солдата! Смешливая и гордая, она победно шагает, окружённая строем парней с винтовками...

Угадать суть и последствия этой картины сумели тогда немногие. Среди этих немногих был Сергей Герасимов. Он чётко и веско сказал: «Это фильм, который всем нам, образно выражаясь, перевернул мозги. Фильм, после которого всем нам нужно было работать как-то уже по-иному». «Образно выражаясь... перевернул мозги... уже по-иному...» — эти воистину золотые слова, сказанные Герасимовым, к сожалению, остались при Сталине безответными.

Трагично проявился на том же роковом историческом переломе гениальный украинец Александр Довженко. Он создал в 1930 году одну из лучших своих картин — «Земля» — и повёз показывать её в Европу.

«Земля» была выстроена строго логично и подчинена одной из тогдашних архипопулярных идей — социальные революции не только и не всегда разрушительны. Они могут стать плодотворны, если вдруг — силой и настоянием человека — подчинятся позитивным законам природы. И это было правдой, хотя все российские революции, как правило, сопровождались беспощадной разрушительной, отнюдь не созидательной стихией.

Позволю себе вольную цитату неизвестного мне киноведа: «Обмытый и выставленный для прощания покойник на фоне пейзажа сам по себе становится частью природы. Довженко хотел избежать гнетущего настроя, вот почему мы видим траурный коллектив лишь только, когда произносится речь во славу героя и его труда. Во время этой речи мы видим, как сын кулака сам признается в своей вине, хотя об этом никто ещё и не заикнулся. Становясь всё меньше и меньше и сходя с ума от бессмысленности совершенного им убийства, несётся он по полям и во всеуслышание, во весь голос кричит о своём преступлении — никто не обращает на него внимания.

Новая жизнь продолжается. Жена убитого мечется голышом (одёжа спрятана), запертая на замок в доме. Именно этот момент ставили Довженко в упрёк: Он-де показывает победу биологии... смерть это или роды — ему всё равно. С точки зрения классовой борьбы и диалектики это ошибка».

Сам режиссёр неловко и даже чуть фальшиво оправдывался за эту «ошибку»: «Мне хотелось донести до сознания зрителя, что переход на коллективную обработку земли — логичное и неизбежное свершение воли рабочих и крестьян, которые переоборудуют свои хозяйства и жизни». Фильм был, по сути, разгромлен партийной критикой. Демьян Бедный, официозный рупор власти, напечатал в «Правде» издевательский стих-фельетон под заголовком «Философы». После этой публикации Довженко с нервным срывом попал в больницу и долго не выходил из неё.

Чтобы работать дальше, режиссёр согласился «заплатить дань» и снял сквернейший фильм о строительстве плотины Днепрогэса. Этот его первый звуковой фильм «Иван» как бы подтверждал необратимый путь советской индустриализации. На Украине «Ивана» встретили неприязненно, режиссёр был вынужден переехать в Москву, где нашёл приют и покровительство Сталина, который охотно (но едва ли гласно) намеревался сделать Довженко придворным художником. Что успешно сделал. (Лишь во время войны случился почти истеричный разлад меж ними, когда вождь бросил в лицо режиссёру злое и грязное оскорбление. Но впоследствии Довженко худо-бедно «замолил» свою вину и остался одним из столпов официального — увы, больше не гениального — кинематографа).

Отдалённо похожая история происходит с Абрамом Роомом — хотя, разумеется, не совсем в точности. Он начал свой творческий путь в 1920 году в Саратове — был главным режиссёром местного театра, затем переехал в Москву, основал (совместно с Неделиным) другой театр, затем третий и четвёртый. Недолго работал с Мейерхольдом, затем переместился в кинематограф: в 1925—1934 годах был педагогом ВГИКа, работал режиссёром на киностудиях «Госкино», «Совкино» и «Союзкино».

Он был, как писали известные люди, сверхвнимателен к среде, к эффективно действенной атмосфере, к игре с вещью и, конечно, к внутреннему состоянию человека. 1 то почерк сегодня назвали бы гиперреализмом. Найти свой путь в театре и кинематографе ему помогала юношеская эрудиция: он внимательно изучал книги великих учёных — психологов и физиологов — Владимира Бехтерева, Зигмунда Фрейда, Ильи Мечникова, Ивана Павлова...

Его немые фильмы «Третья Мещанская» и «Привидение, которое не возвращается» сделали его европейской знаменитостью. Его иногда называли (безусловно, не без натяжки) родоначальником эротического кино. Вообще деяния режиссёра порой отдавали — по мнению многих дежурных хранителей советских устоев — недопустимой крамолой. Поэтому был подвергнут запрету и похоронен в архиве интереснейший фильм 1935 года «Строгий юноша» — как идеологически вредный, формалистический, ложный и непонятный. И под этим прессом для Роома протянулась полоса длиною почти два десятилетия: сперва долгое молчание, затем разрешение снимать лишь официально дозволенное кино.

Повторюсь: в основу героев этого фильма, молодых людей, были положены идеальные черты. И среди них прежде всего как бы волшебный — то есть красивый и строгий — юноша-комсомолец Гриша и его любовь Мария Степанова, сыгранная супругой режиссёра Ольгой Жизневой. С ними контрастируют циничный приспособленец Цитронов и пожилой, респектабельный, широко известный супруг Марии — профессор Степанов.

Пьесу обо всём этом написал Юрий Олеша, показавший её Абраму Роому. Последнему она очень понравилась, и он принял роковое решение экранизировать её. Примечательно, что Олеша посвятил этот сценарий также роковой (и, увы, погибельной) женщине Зинаиде Райх. Как вспоминал позже сам Роом, финальный вариант сценария долго и активно обсуждался в Центральном доме кино и Доме советского писателя. В дискуссиях принимали участие Владимир Киршон, Всеволод Мейерхольд (которому предназначалась одна из основных ролей в фильме), Александр Фадеев, Виктор Шкловский и многие другие. Почти все приняли сценарий на ура. Но официозная пресса, напротив, была настроена крайне негативно.

Для того чтобы понять проблематику, затронутую в «Строгом юноше» (и разгадать его смысловой подтекст), необходимо было прежде всего обратиться к политическому контексту 1934 года — времени создания текста Олеши. Этот контекст отчасти сформулировал ответ Олеши некой комсомолке Черновой по поводу сюжетной коллизии пьесы: «Если мы будем жить в бесклассовом обществе, мы все будем одно. Среди нас не будет денежных отношений, не будет ни над кем из нас денежной власти кого-нибудь из нас. Поскольку мы все будем одно, то нам придётся чрезвычайно внимательно, чрезвычайно по-человечески относиться друг к другу».

Это было трогательно-серьёзное и трогательно-наивное пояснение. Было очевидно, что автор напористо взывает к некоему радостному, счастливому — и безнадёжно-пародийному — тупику, за которым явственно маячат скандальная немощь и растерянность.

Я не стану подробно комментировать фильм, лишь оговорюсь ещё раз, что ситуация со «Строгим юношей» сложилась довольно-таки крутая. В постановлении о запрете фильма режиссёру вменялось именно следование сценарию: «Постановщик-режиссёр А. Роом не только не пытался в процессе съёмок преодолеть идейно-художественную порочность сценария, но ещё резче подчеркнул и навязчиво выпятил его чуждую “философскую” основу и ложную систему образов».